Viejo, solo y puto (2012) de Sergio Boris y la concreción de un teatro menor

MARTÍN GONZALO RODRÍGUEZ

Montevideo

Congreso; VII Coloquio Internacional de Teatro. Artes escénicas en iberoamérica: los años noventa; 2012

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Universidad de la República Departamento de Teoría y Metodología de la Investigación Literaria, y Departamento de Letras Modernas

Para realizar un abordaje a Viejo, sólo y puto, de Sergio Boris, el artículo realiza un recorrido por el teatro porteño, desde los ochenta hasta la actualidad. En los ochenta se inicia un proceso de pérdida de centralidad del realismo reflexivo (del cual Kartun sería un heredero y un renovador) al tiempo que asistimos a la irrupción de una serie de formas paródicas que, al tiempo que lo parodian, instalan un modo de concebir la actuación que no conoce precedentes dentro del teatro culto y que sólo puede ser pensado históricamente en el vínculo que establece con la tradición de ?actor nacional?. Esa ruptura radical (desarrollada por Alejandro Catalán) por medio de la cual los actores se convierten en los principales productores de sentido escénico, pasado un primer momento paródico que señala la distancia entre la nueva forma y la forma desplazada, va derivar en la emergencia de un director capaz hacer obra a partir de esta ruptura. El momento que funciona como punto de quiebre y, al mismo tiempo, de juntura entre el momento paródico y la irrupción de este nuevo tipo de director y del nuevo tipo de ?obra? que es capaz de producir es Postales argentinas (1988) de Ricardo Bartis. Formado con Bartis, Sergio Boris se incluye dentro de esta tendencia pero deja de lado ciertos resabios metafóricos, literarios presentes en la producción de su maestro. En primer lugar, hay en Boris una ?voluntad de realismo?, ausente en Bartis, que se pone de manifiesto, por ejemplo, en la necesidad de conocer de manera directa el ?referente? de sus obras pero también en la apelación a una serie de procedimientos realistas que se incluyen sin ningún tipo de voluntad paródica y sin ningún afán por conectar con sentidos trascendentes. Partiendo de formas realistas, la escena diseña un mapa del deseo que niega cualquier posibilidad de tesis y que se lee en los gestos y acciones pero también, y fundamentalmente, en los tonos. La ausencia del estado y del mercado y los flujos de deseo, encuentran su relato en una lengua que se ve cada vez más afectada por un coeficiente de desterritorialización y, por tanto, no puede dejar de ser política como no pueden dejar de ser políticas todos y cada uno de los problemas de los personajes, de esa peculiar ?familia? que está obligada a resistir sin que quepa el retorno, más allá del estado y de la lógica del mercado, desde el puro devenir de los cuerpos.