Vagabundeo, patetismo cómico y melancolía en Manuel Medel

MARTÍN GONZALO RODRÍGUEZ

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Congreso; II Congreso Internacional de Teatro, IV Congreso Nacional de Teatro; 2011

Departamento de Artes Dramáticas, Instituto de Investigación de Teatro, IUNA

Manuel Medel fue sin dudas uno de los mejores actores cómicos del cine y el teatro mexicanos. Se destacó tanto en los papeles protagónicos como en los secundarios, especialmente como partener de Cantinflas. Intérprete de papeles netamente cómicos y partener de Cantinflas, en esta ocasión nos centraremos en tres aspectos vinculados a un tipo particular de personaje caracterizado por la errancia: el vagabundeo, el patetismo cómico y la melancolía, los tres estrechamente vinculados y fundamentales para comprender a un actor cuya trayectoria merece una revisión crítica, libre de prejuicios y evaluando las opciones actorales de su época. Respecto del vagabundeo podemos decir que el itinerario que Medel describe en las ficciones de las que participa siempre involucra un eterno desplazarse por un universo que casi nunca trasciende las fronteras de México. La errancia (especialmente en su composición de Pito Pérez, en su película más destacada La vida inútil de Pito Pérez y en su secuela, Pito Pérez se va de brasero) es uno de sus  rasgos distintivos, en películas que comienzan en el camino y terminan en él, con Medel caminando hacia el próximo poblado: la peripecia es siempre una excusa, un remanso que escande la soledad, la puntúa y la pospone. La peripecia y las falsas expectativas que en ella se generan no es más que la brecha que separa dos soledades (la que da apertura y clausura a los filme), en una estructura circular que Medel aprende de El Brendel, diseña en el teatro y la carpa y que luego se prolonga en el cine, gracias al talento de Miguel Contreras Torres cuya capacidad para llevar a la pantalla el talento y la idiosincrasia de Medel merece ser estudiada en profundidad. Este vagabundeo y esta soledad que rara vez se ven interrumpidos o llegan a buen puerto, siempre tienen su procedencia en un abandono o en una carencia inicial que funciona como emblema de la alienación, de la escisión irreparable entre un mundo rural en retroceso y los avatares de la vida moderna. Estas carencias devienen en una evidente imposibilidad de integrarse a la vida comunitaria y determinan el gesto. El gesto del vagabundeo se caracteriza por la adopción de un ritmo lento, cansino, de un peculiar tono llorado que oscila entre el lamento y sus diversas formas (la queja, el ruego) y la actitud desafiante (la mirada rencorosa contenida pero también la provocación directa), de un discurso que va del balbuceo que se encuentra por debajo del umbral del significado al albur y a la reflexión filosófica, de una maquieta en la que se perciben las huellas del cansancio y del desgaste físico y de una expresión facial contenida. El vestuario que acompaña este gesto siempre es pobre, siempre está gastado, cubierto de polvo, parece no pertenecerle aunque lo lleve con dignidad. Todo ello redunda en un efecto patético y cómico a un tiempo, que en ocasiones deviene en mueca, en una actuación que oscila entre el “payaso a la antigua” y el mimo, ambos pasados por el tamiz de formas de actuación eminentemente modernas que la alejan del referente, que diluyen su sentido exhibiendo “una profunda sima entre la materialidad y el significado”, autonomizando el gesto y separándolo parcialmente de la palabra, del entorno y del relato que lo contiene. Esto en lo que respecta al gesto del vagabundeo; integrado a la comunidad, el gesto del Medel abandona parcialmente su patetismo y deviene en sentimental. Dentro de una comunidad (en películas en las que aparece construyendo personajes integrados a la comunidad como El hijo de nadie o Bartolo tenía una flauta) Medel cambia su postura, se regenera en el sentido artaudiano del término. Más allá de que sus decisiones no sean las más acertadas, todas sus acciones exhiben una enorme seguridad si se realizan en el marco comunitario. No es ser pobre la causa de su patetismo, son la soledad y la errancia las que lo agobian y transforman. De su vida privada mucho podría decirse; aunque sea difícil establecer nexos entre su vida y su obra, merecen destacarse dos cuestiones a modo de hipótesis: la primera tiene que ver con su lugar dentro del campo teatral y cinematográfico. Marginal como todo actor popular, esta marginalidad se ve acentuada por su separación de Cantinflas, quien lo abandona en pos de su carrera personal y de su “culto a sí mismo” que tantos réditos le dio. Podría decirse que gran parte de sus películas son tematizaciones de ese abandono del que tanto él como otros actores se quejaban amargamente (son muy elocuentes en este sentido las declaraciones de Estanislao Scillinsky, gran actor que fue partener de Cantinflas, que de algún modo ayudó a crearlo y que luego fue “traicionado” y abandonado). La segunda cuestión, relevada a modo de apunte, se vincula a la violencia. Casado con Delia Magaña, primera figura del teatro de revistas y notable cómica, cuyas intervenciones en cine son muestra de su talento, intenta hacia el fin de la relación apuñalarla, ocasionándole importantes heridas (hecho que Delia Magaña recuerda en varias entrevistas). Esta acción, que puede ser puesta en serie con otras acciones violentas protagonizadas por Jorge Negrete y El Chicote (quien borracho, intentó matar a Negrete, cansado de sus burlas) o por el mismo Jorge Negrete y Pedro Infante (aunque en el caso de Medel tenemos el agravante de la violencia de género), permite explicar en cierta forma su violencia escénica, especialmente papeles como el del payaso asesino de El teatro del crimen. Son estas las primeras aproximaciones (impresiones) acerca de un actor al que sin dudas tendremos que volver para poder percibir el sentido de un modelo de actuación con reglas bien determinadas, pero al mismo tiempo variable y en constante devenir.