3.1. Contexto socio-histórico. Campo de poder y teatro

MARTÍN RODRÍGUEZ

Historia del teatro argentino en Buenos Aires. Volumen I. El período de constitución (1700-1884)

Galerna

Lugar: Buenos Aires; Año: 2005; p. 273 - 288

El capítulo estudia la evolución de las relaciones que los intelectuales establecían entre sí y con el poder político durante el periodo rosista y el modo en que estos vínculos incidían en la producción teatral del momento. Durante la primera fase del teatro de intertexto romántico (1837-1852) se fueron configurando y asentando dos matrices de constitución de “otredades” contrapuestas que, por razones de carácter operativo, estudiaremos en tres planos: el intelectual, el político y el social. 1) “Otredad” intelectual: Mientras que para los intelectuales del Salón Literario, el régimen rosista se caracterizaba por su “ignorancia”, el rosismo criticaba duramente el aristocratismo y el intelectualismo de la “elite letrada”. 2) “Otredad” política: Dos fórmulas son las que definen este campo de tensiones: por un lado, la fórmula “civilización y barbarie” diseñada por Sarmiento, que situaba espacial y simbólicamente a la civilización en la ciudad y a la barbarie inorgánica en el ámbito rural, aunque el ámbito urbano, desde la mirada de la elite letrada, se hallaría con Rosas y su “barbarie sistemática” contaminada de lo rural.. Por otro lado, la oposición “federales y unitarios” rediseñada por el rosismo, que colocaba en el polo “unitario” todos los males posibles: locura, desprecio por la ley y voluntad de atentar contra el orden establecido. 3) “Otredad” social: Si por un lado la “elite letrada” se refugiaba en sus códigos y costumbres y destacaba los valores asociados a la industria y el comercio despreciando los hábitos “rurales” del rosismo, por el otro, la opinión pública rosista hacía una exaltación del mundo agrario, origen de moral y de buenas costumbres y veía en el cosmopolitismo de la oposición y en las actividades económicas que estos privilegiaban, una fuente de desorden y de corrupción de la sociedad. En esta triple “otredad” comenzaría a constituirse la figura del intelectual crítico como así tambien una “alianza” frente al “enemigo común” entre los miembros de la elite letrada. Pero como ser “intelectual” no era para una gran parte de los miembros de esta elite un fin en sí mismo, sino un paso “previo” para acceder a posiciones de poder, éstos no podían hallar su satisfacción plena en ese espacio “semiautónomo” que se estaba constituyendo. Es así que, aunque aparecen en el período formas artísticas emergentes, dichas formas no podían dejar de “duplicar” las tensiones generadas desde el campo de poder. Sólo con la desaparición de Rosas de la escena política, comenzaría a producirse una paulatina separación entre las figuras del po1ítico y del literato que hasta ese momento habían permanecido invariablemente juntas. Dentro de esta lógica que liga estrechamente a ciertos intelectuales con los avatares de la vida política, el teatro no podía permanecer indiferente: es así que los textos dramáticos y las puestas en escena del período “objetivan” -con las mediaciones estéticas e ideológicas de cada caso- esta triple otredad como así también las idas y vueltas de los intelectuales, sus contradicciones, que los textos autobiográficos no siempre logran borrar. Para los autores del período el teatro era una actividad “secundaria”, subordinada a la actividad política. El teatro -al igual que el discurso político vinculado a la prensa periódica- sintetizaba de modos diversos una serie de saberes y discursos externos al mismo que lesionaban su autonomía. Había por ejemplo una traslación casi “directa” del discurso republicano, al que sin embargo, además de las funciones “políticas” que le eran propias, se le atribuía una función atípica: representar el habla del ámbito privado, aún el discurso sentimental o amoroso. En lo que respecta a la crítica teatral, ésta era ejercida por cronistas no especializados: aún no se había producido una separación de esta actividad en relación a otras y, a lo sumo, semanarios como La moda realizaban una suerte de “crítica cultural”. Inclusive, algunos “dramaturgos” como Juan Bautista Alberdi y Bartolomé Mitre llegaron a ejercer esta actividad. Es interesante observar el contraste de la actitud de ambos en relación con el teatro Alberdi se aproxima al hecho escénico desde una perspectiva “relativista” (Grignon & Passeron, 1991) y “nacionalista”, más vinculada al pensamiento historicista, mientras que -como veremos- Mitre lo hace desde una mirada “legitimista” e iluminista. Estas ideas acerca del teatro determinan parcialmente la producción dramática de cada uno de ellos: hay en Alberdi una concepción amplia de “pueblo” que luego se manifestará en sus reflexiones acerca del hecho escénico -su “predilección” por los sainetes es una muestra de ello-, y aún en su propia producción dramática. De todos modos, y a pesar de estas diferencias, la función final del teatro era la misma para ambos: educar para cambiar la sociedad. Esta función eminentemente didáctica del teatro se conservará, con variantes, hasta nuestros días.