Hacia una teoría del actor popular en Latinoamérica

MARTÍN GONZALO RODRÍGUEZ

Afuera. Estudios de crítica cultural

Afuera. Estudios de crítica cultural

Lugar: Buenos Aires; Año: 2014

A diferencia de lo que ocurre en la Argentina y porrazones que no sería oportuno abordar aquí, México tiene una indudable tendencia a acumular tradición. Resulta peculiar del caso mexicano que el actor popular (los "cómicos") haya perdurado en los gustos populares a pesar del despreciode las elites. Esta vigencia es la que quizás hace que haya muy pocos estudios dedicado sal actor popular mexicano -destacamos entre ellos a Carlos Monsiváis y a Socorro Merlín- mientras que en nuestro país la proliferación de estudios sobre el tema es inversamente proporcional a su popularidad. Más allá de estas diferenciasque parten de una constatación más bien impresionista y que merecerían ser abordadas en profundidad, me parece fundamental comparar al actor popular argentino con el mexicano ya que creo firmemente en la existencia de un actor popular latinoamericano cuyos rasgos generales configuran una identidad común más allá de las particularidades nacionales. El postulado de que existe un actor popular latinoamericano abreuna serie de perspectivas teóricas que es necesario abordar. En este trabajo desarrollamos el Modelo Estético de Periodización, partiendo de los estudios realizados por Osvaldo Pellettieri con relación a los procedimientos del actor popular y de estudios propios realizados a partir de las relaciones entre caricatura y experimentación desarrolladas por Gombrich y de una reformulación de las formas y sentidos del procedimiento de la mueca. Los procedimientos del actor popular latinoamericano, a veces con nombres distintos, constituyen un bagaje común a partir del cual es posible establecer una periodización paralela entre los actores populares argentinos y mexicanos partiendo de la teoría de las fases. Vamos a sintetizar cada una de estas fases tomando como modelo a algunos actores de ambos países:1) Sin dudas el actor que da inicio a la primera fase es José Podestá. Si tuviéramos que señalar un caso análogo en México podríamos mencionar a Leopoldo "el Cuatezón" Beristain, actor especializado en la composición de personajes de procedencia rural. Sin embargo no son ni José Podestá ni "el Cuatezón" Beristain los actores más emblemáticos de esta primera fase sino continuadores como Pablo Podestá en nuestro país y Carlos López "Chaflán" en México que comienzan a distanciarse del costumbrismo inicial. 2) Dentro de la segunda fase encontramos en el campoteatral porteño dos actores que hacen de la caricatura su recurso central pero con actitudes absolutamente diferentes: Florencio Parravicini y Roberto Casaux. Aunque vamos a referirnos sólo al primero de ellos, conviene destacar la importancia y la diferencia de Casaux, quien va a tomar de Pablo sus aspectos más introspectivos: su manejo de lo sentimental, de los silencios, su respeto por los textos que le toca interpretar y va a poner la caricatura al serviciode una composición de inmigrantes de distinta procedencia que será elogiada por una crítica que colocará en primer plano su "honda humanidad". Caso análogo al de Casaux es el actor mexicano Carlos Orellana o del propio Joaquín Pardavé. En el caso mexicano, aunque Cantinflas es la figura excluyente de esta segunda fase, es Germán Valdés -más conocido como Tin Tan- quien más puntos de contacto tiene con un actor como Parravicini. Agotada tempranamente la fórmula del pachuco,Tin Tan va a desarrollar un personaje marginal "a lo Cantinflas" pero lo va a dotar de unos rasgos particulares que lo hacen único: en Tin Tan conviven el sigilo con la ferocidad del gesto y la agresividad de una palabra cuya ironía disuelve todo sentimentalismo al tiempo que lo perpetúa y lo incluye en la lógica del puro deseo. Tin Tan lleva la parodia a su extremo, avanza sobre el otro, exhibe impunemente su deseo y se deja desear, posee al decir de David Viñas y con las enormes diferencias del caso, esa "perversa ingenuidad" que caracteriza a Parravicini en la escena y en la vida.3) Dentro de aquellos actores que intentaronconcretar una tercera fase podemos señalar dos casos: Luis Arata en Buenos Aires y Manuel Medel en México. Capaces ambos de desarrollar una intensa comicidad, son también los actores más comprometidos con los escasos intentos por modernizar el teatro popular desde su propia lógica inmanente. Medel diseño un gesto particular, el del vagabundeo, propio del personaje errante que no puede integrarse a la vida comunitaria. El gesto del vagabundeo se caracteriza por la adopción de un ritmo lento,cansino, de un peculiar tono llorado que oscila entre el lamento y sus diversas formas (la queja, el ruego) y la actitud desafiante (la mirada rencorosa contenida pero también la provocación directa); de un discurso que va del balbuceo que se encuentra por debajo del umbral del significado, al albur y a la reflexión filosófica; de una notable maquieta en la que se perciben las huellas del cansancio y del desgaste físico y de una expresión facial contenida. Hemos desarrollado hasta aquí un modelo de periodización cuyas fases dan cuenta de la evolución del actor, de sus búsquedas y fracasos y de su relativa autoconciencia y del paralelismo que existe entre el actor popular mexicano y el argentino. Sinembargo, aunque indispensable a efectos de describir históricamente suevolución, este modelo no logra dar cuenta del sentido eminente e inmanentemente político de su práctica. Para ello proponemos un modelo alternativo, el Modelo de Periodización Revolucionario que implica un abordaje teórico diverso y complementario del anterior y que desarrollaremos en otros trabajos.