Ser o no ser rock

La historia oficial del rock nacional cuenta sus inicios a fines de los ’60 cuando Tanguito y Litto Nebbia compusieron ‘La Balsa’ en el mítico bar ‘La Perla del Once’. Sin embargo, esas músicas que hoy son encasilladas sin dificultad en el género rock en su momento se nombraban de otras maneras, como música progresiva o contemporánea. Entonces, cabe preguntarse ¿qué es eso que llamamos rock? ¿Cómo se define? ¿Cómo mutó en el tiempo? ¿Qué formas fue adquiriendo en Córdoba?

Estas son algunas de las preguntas que guían las investigaciones en el área realizadas por María Sol Bruno para su tesis de doctorado en Antropología y su director Gustavo Blázquez, investigador independiente del CONICET en el Instituto de Humanidades (IDH, CONICET-UNC).

“La discusión puede ser encarada a partir de una genealogía de la categoría de rock nacional. Los géneros musicales -como todas las categorías con las que experimentamos el mundo – son porosos e históricos, pero sobre todo son relacionales. Cambian con el tiempo y en el propio hacer”, explica Blázquez.

Género y rock

Para buscar una respuesta provisoria a esta pregunta analizaron principalmente diferentes grupos musicales de la escena urbana cordobesa de la década del ‘80. “Como trabajo antropológico es interesante pensar cómo establecen las categorías los propios participantes de esos fenómenos y cómo se definen en relación a otros. Obviamente dentro de la definición de géneros, no todos los agentes tienen el mismo peso; la crítica y la industria, por ejemplo, tienen una gran importancia pero no son voces definitivas. Los usuarios y los músicos hacen su parte en esta conformación relacional e histórica”, explica Bruno.

Esta mirada implica pensar a los géneros no como definidos sólo por elementos del propio campo, sino también cómo la música hace a la gente, cómo las personas la usan para diferenciarse y, en particular, cómo los jóvenes construyen su propia subjetividad a partir del consumo.

En este sentido se puede apreciar la porosidad de las categorías en los testimonios de los protagonistas de la escena musical de aquella época. “Los entrevistados dicen siempre que hacían rock, pero… que también era fusión, que había un poco de jazz, un poco de pop, un poco de punk”, comenta Bruno.

Durante la dictadura el el rock era visto como un ‘refugio’ y como un espacio para pocos con un fuerte rechazo a las imposiciones de la industria, presentando a su música como ‘alternativa’ al circuito comercial. “La gran alteridad del rock era el mundo de los ‘chetos’, que bailaban y que iban a boliches, lo cual no implica que no existieran cruces entre estos mundos”, describe la doctoranda.

Escenario cordobés

Dentro de la variedad estilística que los investigadores denominaron ‘el mundo de la canción urbana’ se encontraban diversos sub-géneros. “Por un lado estaban las canciones urbanas de nueva trova, de grupos como ‘Posdata’ y ‘Córdoba Va’, con un fuerte contenido político, que buscaban una mirada liberadora contra la dictadura. ‘Vamos a Andar’ hacía folklore latinoamericano y buscaba rescatar lo local a través de canciones de protesta social”, describe Bruno.

Por otra parte existía un conjunto de grupos más relacionados al jazz rock como los ‘Músicos del Centro’, que eran músicas instrumentales, que se presentaba emparentada a una maestría en la ejecución y tuvieron muchos nexos en el exterior. Finalmente, en la segunda mitad de la década del ‘80, comienzan a parecer grupos de pop-rock. “Un exponente es ‘Proceso a Ricutti’, que hacía canciones con letra, donde se usaba mucho el sarcasmo y se planteaba una ruptura estética y política respecto a los ‘70 y con el punk-rock de grupos como ‘Los enviados del Señor’”, analiza Bruno.

Rock nacional: patrimonio masculino

En la década del ‘70 empezaron a aparecer algunas mujeres en la escena nacional, entre las que pueden contarse a Gabriela Parodi, Mirtha Defilpo y María Rosa Yorio. Sin embargo, no ocupaban lugares de paridad frente a los protagonistas indiscutidos que eran todos varones. Y esto no sólo en el ámbito visible, es decir como músicos y cantantes de bandas, sino también en el detrás de escena: productores, representantes, organizadores y técnicos.

“Ese pasaje, reservado para pocas, estaba mediado por el amor heterosexual y las relaciones de pareja. Ser ‘la mujer de’ resultó una oportunidad para quienes se hicieron artistas. Como parte de las convenciones de ese mundo, el acceso femenino relacionado siempre al uso de la voz más que de los instrumentos re-confirmaba la asociación de las mujeres con la naturaleza”, explica Blázquez.

La última dictadura interrumpió este proceso y aquellas que habían logrado abrirse paso abandonaron parcialmente la escena, aunque insistían en ser cantantes, se presentaban en un circuito donde construían un nombre propio y se relacionaban con otros artistas o, desafiando abiertamente las convenciones, se hacían instrumentistas”, describe el investigador.

A partir de la guerra de Malvinas se prohibieron las canciones con letras en inglés y esto generó una demanda de nuevas propuestas en castellano. “Como parte de ese proceso las mujeres regresaron a escena. Algunas como Yorio, Patricia Sosa y Silvina Garré devinieron artistas apoyándose nuevamente en las relaciones de alianza con un músico. Otras artistas, como Sandra Mihanovich, Marilina Ross y Celeste Carballo operaron una ruptura aún mayor cuando construyeron su carrera por fuera del amor heterosexual.

“Además de ingresar al mundo del rock nacional sin la mediación de las relaciones amorosas y proponiendo otras formas de ser cantante, las tres artistas se relacionan con la visibilización de la homosexualidad femenina frente a los discursos patologizantes hegemónicos en la época. Sus canciones y performances cuestionaban la moral sexual, ‘occidental y cristiana’, defendida por la última dictadura”, comenta Blázquez.

En Córdoba, la desigualdad de género tuvo sus acentos particulares. Algunas mujeres se incorporaron al mundo de la canción urbana y ocuparon posiciones sumamente relevantes. Sin embargo, esas actuaciones fueron subestimadas en el momento y con el tiempo se fueron perdiendo. “Tal es el caso de Isabel Brunello que fue parte de la segunda formación del emblemático espectáculo poético musical ‘Córdoba va’ durante cerca de dos años, o el de Hélida López, parte del grupo ‘Posdata’. Sin embargo, en el relato de las bandas no son consideradas parte fundamental. Por su parte Patricia Perea, conocida como ‘Peperina’, fue una mujer que intentó ocupar otros lugares: crítica y productora. Esta osadía le valió una canción y una película sumamente agraviantes que modificaron su vida personal hasta mucho tiempo después de aquellos años de su juventud”, concluye Bruno.