El problema político de la recepción de los mensajes visuales luego de Trento: Las desavenencias del Greco con sectores de poder

JORGE EMMANUEL SORIA

Santa Rosa

Jornada; XXVI Jornadas de Investigación de la Facultad de Ciencias Humanas; 2023

Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de La Pampa

En 1577 el pintor de origen cretense, Doménikos Theotokópoulos, llega a uno de los centros políticos y religiosos de mayor envergadura luego del Concilio de Trento: la península ibérica. Apenas dos años después, un suceso fortuito lo deja en el centro de la escena: moría el pintor favorito del rey Felipe II. Esto llevo a que se deba buscar nuevos pintores para completar la ornamentación de los retablos de El Escorial. La mayoría de ellos fueron italianos, y el retablo mayor fue reservado para el cretense recién llegado. Así comienza la historia de uno de los cuadros más conocidos de El Greco, El martirio de San Mauricio. Sin embargo, el cuadro, aunque bien pagado, nunca fue puesto en el retablo mayor, sino una versión similar de Romolo Cincinnato. El cuadro no había sido del agrado del rey católico. Ese no había sido el primer desencuentro entre el pintor y un comitente de tamaña envergadura. Algo similar, aunque con menos trascendencia había sucedido con su Expolio y el Cabildo de Toledo unos años atrás. Ese es el comienzo de nuestro trabajo. Desde allí buscaremos reflexionar sobre el uso y recepción de las imágenes religiosas en el contexto del cisma protestante y consolidación de proyectos confesionales. Nuestra hipótesis sostiene que la preocupación que tenían los sectores de poder por anclar sentidos hegemónicos, se tensionaba y enfrentaban con las agencias de los diversos sectores que participaban en el diseño, producción y recepción de las imágenes. En la primera parte nos centraremos en el caso específico de la llegada del pintor cretense de Italia y las peripecias en torno a dos de sus cuadros más conocidos: El Expolio y El Martirio de San Mauricio. En una segunda parte buscaremos explicar el desencuentro integrando diversas explicaciones historiográficas que se han dado sobre el tema. Consideramos que las explicaciones se han centrado en ejes. El primero en clave “institucionalista”, centrándose en las disposiciones tridentinas sobre las imágenes, explicaría la desavenencia porque la obra del cretense no se atenía al decoro tridentino, ni era claro en el mensaje dado. Relacionado íntimamente a este, una segunda explicación seria de carácter subjetivo o centrándose en la figura del pintor. Visto como “pintor-filosofo” o místico, o ambos, se ha explicado que su idea sobre el arte, más relacionado a el renacimiento italiano, y a su cercanía a grupos místicos o de devoción más bien individual y privada, había sido el caldo de cultivo para que el pintor no haya podido interpretar la idea o complacer a al hijo de Carlos V.Consideramos que los dos ejes en los que explicarían la aprobación del rey del cuadro solo se centran en la intención del cuadro o en el resultado del mismo. Sin embargo, el decreto de Trento no solo estaba preocupado por la forma de la representación religiosa, sino también en el mensaje que debía fijarse en los sectores analfabetos del interior de Europa y América. Por ello, finalizaremos reflexionando teóricamente sobre los problemas de recepción que podría suscitar las imágenes religiosas, y la consecuente preocupación por controlar esa no-unilateralidad de la representación. De alguna manera creemos que ello nos permite pensar las relaciones de poder, las tensiones y agencias de los sujetos participantes. De allí la pregunta ¿Qué convierte a un degollado en el Mártir San Mauricio? Desde nuestra óptica eso dependerá de quien logra imponer el sentido a la imagen por encima de otros, de allí la preocupación fundamental de Trento en la difusión y recepción de las imágenes.