Lo que está ahí y sus modos. Reflexiones sobre Nostalgia de la Luz, de Patricio Guzmán

PAULA HUNZIKER

Cine, Política y DDHH III

UNC-SECYT

Lugar: Cordoba; Año: 2021; p. 79 - 94

¿Es el modo de lo que está cerca, demasiado cerca, el de un sueño callado que nos rodea, que está ahí ignorándonos o yéndose bajo la amenaza de un para siempre, que destella por un instante y señala, si sabemos preguntar, una dirección abierta a nuestras urgencias simples e inmediatas? Algo de esta idea, esto es, la idea de que el pasado está entre nosotros bajo formas que exceden el espacio de la representación vigilante y diurna ?allí, como ?el cielo estrellado sobre mí? que cubre el sueño de un Santiago de Chile iluminado por otras luces- constituye el espacio íntimo de la película de Patricio Guzmán, Nostalgia de la luz (2010). Documentalista que ha trabajado obstinadamente con la historia de Chile, y, en especial, con la experiencia popular del gobierno de Allende y el golpe de Estado llevado adelante por Pinochet, Guzmán sorprende con un cambio en el tono y en los procedimientos respecto de la aclamada trilogía La Batalla de Chile (realizada entre 1975 y 1979), que algunos críticos han interpretado como el producto de una educación sentimental europea del exilio no ajena a los peligros de la estetización. En las páginas que siguen seguimos otra hipótesis de lectura: esta película supone un conjunto de transformaciones que sin dudas reflejan el ?paso del tiempo biográfico?, pero sobre todo son el producto de una reflexión fílmica sobre el modo en que el tiempo ?pasa? y actúa a través de la espacialidad de un ahí material, de un quién que interroga y otro que responde, y, en especial, de un conjunto de dispositivos que, como la memoria, como el propio cine, nos permiten capturar su cercanía entre y en nosotros. El momento claramente político en sentido amplio de esta propuesta, tiene que ver con lo que Guzmán busca traer a la luz. Por una parte, se trata de interrogar y buscar los dispositivos para hacerlo (las entrevistas-telescopio que son el centro de sus películas, las trasposiciones metafóricas entre lo que se habla y lo que se ve, las imágenes en movimiento), las marcas de la violencia del golpe militar de Pinochet. Su modo de inscripción en la sociedad chilena 30 años después de esa otra película que constituye uno de los testimonios más conmovedores de la ?batalla? de ese pueblo contra las fuerzas reaccionarias. Por otra parte, se trata de señalar de manera abierta, metafórica ?no es posible otra opción-, una dirección para nuestras urgencias más simples e inmediatas. Entendemos que esta dirección es una opción por un modo de ver (también por un modo de pensar y de escuchar), que es capaz de valorar lo que nace ?lo que surge como algo nuevo, en su fragilidad- incluso cuando eso mismo haya sido martirizado por el signo máximo de la violencia que es el terror. Un par de cuestiones al inicio, a riesgo de simplificar, sobre La batalla de Chile y su singularidad llena de resonancias y diferencias con Nostalgia de la Luz. Diferencia de tono y de urgencia: esa batalla es filmada al calor de los acontecimientos, en el horizonte de una derrota llena aún de esperanza y de vacilaciones. Resonancia de una pregunta. Sólo basta recordar el final: en ese momento aparece Guzmán de cuerpo entero entrevistando a un obrero, atrás está el desierto. Ese diálogo entre el obrero y el cineasta, busca situar al cineasta en la encrucijada histórica con toda su fragilidad. Como señala Laura Arese en su texto para este libro, el director nos deja escuchar la breve conversación que tienen al finalizar la entrevista: ambos se despiden, y allí queda la pregunta, en el aire, ¿se volverán a ver?, que es también la pregunta por el encuentro entre el cine y el pueblo. Suena, antes del desierto como paisaje final un ?nos vamos viendo?, y un ?ojalá?. El modo de ese encuentro nunca es unívoco, y la propia película se encarga de mostrarnos esto con lucidez y con amor: una película plagada de las vacilaciones de una batalla entre el pueblo con sus voces conflictivas, y sus enemigos, filmada además por un equipo, en la calles, en las fábricas. Nostalgia de la luz ofrece otro recorrido, en varios sentidos. Como señala Guzmán en varias entrevistas, el camino de esta película no fue el camino que va de las calles de Santiago al montaje en el exilio, sino el camino que va de estudio lento y meditado al desierto de Atacama. En esas entrevistas que estoy parafraseando, efectivamente, narra el origen de esta película en el encierro estudioso de su casa, pensando en ese desierto y en su relación con ?todas las otras cosas?: la astronomía, las mujeres de Atacama, la arqueología, la arquitectura . Es luego de una larga meditación solitaria, que sale a buscar a sus personajes: ?creía que eran reales pero no lo sabía?. Diríamos: de Paris al desierto de Atacama, y de éste nuevamente a Santiago, que está llena de luces falsas, que no ve las estrellas y los acontecimientos que cada noche ?pasan? sobre sus cabezas, ni el desierto que asoma desde el norte. Lo que no cambia, y esto es sin dudas uno de los aspectos centrales del documentalismo que lleva adelante Guzmán, es la fuerza de gravedad que adquiere en ambos films el hecho mismo de las entrevistas. Laura Arese señala esa lucidez de la cámara de Guzmán para abrir y soportar la voz encarnada de los protagonistas: no sólo escuchamos, sino que vemos a quienes hablan y esa corporalidad no es el mero soporte de una voz, sino que tiene una potencia semántica propia. De lo que se trata, por ello, en el cine, no es de conocer un ?objeto?, o mejor, no en primera instancia, sino de relacionarnos con un sujeto: el documental nunca habla sólo de algo, sino que habla de algo (nunca nos olvidemos de eso) con alguien . Además, yo diría, no podemos conocer nada en el mundo social y político, y más en general en el mundo de lo humano, si el sujeto que filma, en este caso, no se poner en juego como sujeto, poniendo a prueba una perspectiva, una interpelación, que también debe escuchar la interpelación de unos otros. Así, en cierta medida, lo dice él mismo al hablar de la película de 2010: ?uno puede avanzar mucho en la teoría, pero si no están los personajes la película es apenas una hipótesis tuya, hablas tu solo y no hay nadie que apoye tu idea? . No obstante, las entrevistas adquieren otro trazo en Nostalgia de la luz. En primer lugar, los entrevistados no están con otros en espacios políticos, no hacen discursos, el tono de la palabra no es el discurso, sino algo más íntimo. Además, no se trata de la calle sino de espacios en donde, como en el Desierto de Atacama ?no hay nada y sin embargo está lleno de historia?. Aquí la cámara que abandona a veces al entrevistado, a diferencia de La batalla, no lo hace buscando el rostro de aquellos que lo escuchan, o no escuchan, o están preocupados, y que delatan con ello el dramatismo de lo que están en juego en la experiencia política al borde del abismo, el arrojo, sino que se dirige al cielo, al desierto, a la casa, al lugar de estudio, que ya no está atrás o ausente, sino adelante, o mejor, entre nosotros. Se trata, como antes, de poner en juego la perspectiva del sujeto, pero en esta obra el sujeto que filma, y que igual que La Batalla de Chile aparece en la voz en off (también toma el tono de algo contado a alguien, un relato), transforma lo político en algo ?personal?. La película se abre con la imagen de la casa de la infancia: la narración no comienza con la batalla de un pueblo, sino con la infancia de un individuo, el propio Guzmán. y de un país, Chile, ?fuera de la historia?, al ?margen de la historia?, de pronto arrojados al centro de la tormenta revolucionaria, y luego, al horror de la dictadura. No obstante, no se trata de una película sobre la vida de Guzmán, sino sobre los modos asombrosos y oblicuos que puede adoptar la interrogación para conversar con aquello que indica sin describir (describir en cualquiera de las versiones horribles de un habla neutra y transparente), lo que somos. En suma se trata de enseñar a ver ?y de encontrar el modo, los dispositivos para poder ver y pensar sobre- aspectos profundos y poco visibles de la memoria, esa fuerza de gravedad que nos rodea en diferentes y asombrosas capas (existenciales, biológicas, cósmicas, históricas, geográficas, geológicas, astronómicas).