La memoria en tres tiempos. Revisiones de la última dictadura en la ficción industrializada de los inicios de la democracia (1983-1989)

ANDREA CUARTEROLO

Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009)

Nueva Librería

Lugar: Buenos Aires; Año: 2010; p. 339 - 363

La dictadura militar dejó al cine nacional sumamente debilitado. La disminución de la producción cinematográfica, la censura y prohibición de películas y la degradación en la calidad de los films, habían alejado a las mayorías populares de las salas. Ante este estado de situación, el cine argentino de la democracia se vio frente a dos urgentes desafíos: recuperar la calidad artística del cine nacional y captar nuevamente la atención de un espectador desencantado. La situación político-social exigía posturas claras y el público argentino, saturado luego de siete años de comedias ligeras y films pasatistas, reclamaba un nuevo cine comprometido con la realidad de su época y dispuesto a aportar interpretaciones sobre la dura tragedia vivida. Enfrentados a la necesidad de poner en imágenes los sucesos de la más terrible de las dictaduras argentinas del siglo XX, muchos de nuestros cineastas se vieron pronto ante una misma disyuntiva. ¿Cómo representar el horror? ¿Cómo narrar una historia cuyas heridas todavía sangraban en la memoria de los argentinos? Fueron dos las modalidades de representación elegidas por el cine de ficción de este período para revisar el pasado reciente. En consonancia con el proceso de esclarecimiento llevado a cabo por la CONADEP, una serie de directores eligieron representar los acontecimientos ocurridos de una manera directa. Clara Kriger sostiene que “ante la imposibilidad de la sociedad de dar una respuesta efectiva a lo sucedido [el cine] hizo que los desaparecidos aparecieran en las pantallas” (1994: 60). Surgieron así films como La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986), Los chicos de la guerra (Bebé Kamín, 1984) o La deuda interna (Miguel Pereira, 1988), que optaron por una exposición frontal y a veces cruda de esa realidad por muchos años ocultada. Son películas que situaban sus conflictos en el presente o en el pasado inmediato y buscaban generar un efecto catártico presentando como protagonistas del relato a ciudadanos comunes con los que el espectador pudiera identificarse.Por el contrario, la otra modalidad representativa utilizada por los directores del período para revisar los años del proceso fue la indirecta. Muchos de estos realizadores se enfrentaron con una sensación de imposibilidad para narrar las experiencias vividas durante ese pasado traumático de una manera directa o realista y recurrieron a estructuras alegóricas para articular sus relatos. Así fueron dos las estrategias narrativas con las que estas películas construyeron sus alegorías históricas. La primera consistió en trasladar los conflictos a un pasado lejano, que guardaba algún tipo de correlato con el presente vivido. Films como Camila (María Luisa Bemberg, 1984), La Rosales (David Lypszyc, 1984) o Asesinato en el Senado de la Nación (Juan José Jusid, 1984) proponen un enfoque crítico de algunos períodos precisos de la historia nacional caracterizados por la falta de derechos individuales, justicia y/o libertad. La segunda estrategia narrativa adoptada por este tipo de films consistió en trasladar los conflictos a un futuro imaginario, insertándose en el género de lo fantástico. Películas como Hombre mirando al sudeste (1986), Cipayos, la tercera invasión (Jorge Coscia, 1988) o Lo que vendrá (Gustavo Mosquera, 1988) sitúan sus historias en un espacio/tiempo “otro” que instaura una distancia entre el universo narrativo y su universo de referencia y permite abordar aspectos de la realidad circundante de una forma indirecta o velada. La realidad circundante que eligieron revisar estos films fue también la del pasado reciente y la última dictadura militar. Esto explica que la mayoría de estas películas adopten la forma de una distopía o utopía negativa, donde la realidad transcurre en términos antitéticos a los de una sociedad ideal y donde se niegan valores indispensables en la concepción de los autores.Era evidente que la tradición del cine militante de los sesenta y setenta no proveería las formulas necesarias para alcanzar estos objetivos. Para llegar a una audiencia masiva era necesario conciliar las posturas críticas sobre la realidad con las reglas propias de la industria cinematográfica. Se apeló entonces a formas narrativas clásicas y a la articulación del realismo con el cine de género. Sin embargo, más allá de los géneros y tipos de relato a los que adhirió, este fue un cine esencialmente catártico, un cine al que le urgía denunciar pero todavía no tenía la suficiente distancia histórica para asumir una postura reflexiva