Dandis, poseurs, galeristas y connaisseurs

ÁLVAREZ, LUCÍA

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Jornada; II Jornadas Internacionales de Arte y Patrimonio ?Prácticas del hacer: sujetxs, espacios, objetos y materialidades?; 2022

Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio

El banquete telemático, el ciclo televisivo transmitido por Canal á y Plus Satelital que Federico Klemm protagonizó junto a Carlos Espartaco entre 1994 y 2002, se desmarca en varios sentidos de una línea predecesora clara y distinta en la historia del arte de divulgación. El tipo de imaginaciones y gramáticas que Klemm esparció mediáticamente constituyeron al programa y a su conductor en infractores de la sobriedad y la moderación que tiñen las representaciones culturales de la historia del arte y que, particularmente, morigeran y contornean las actitudes de sus divulgadores. Concretamente, estas representaciones adquieren relieve en el contexto de una tradición de series dedicadas a la divulgación televisiva de la disciplina, donde la austeridad del presentador se impuso, desde los sentidos mayoritarios, como una forma de codificar, implícitamente, la dignidad del asunto y como una marca de autoridad potentemente asociada a la portación de ciertas prendas y a la administración de una economía gestual, decretados como ponderables de la ejemplaridad y la experticia de quien posee un conocimiento vasto y enciclopédico de la disciplina. Estas imaginaciones viriles, modernas y heterosexuadas operan como una suerte de control de calidad (Preciado, 2012) al acecho de todas aquellas estrategias de producción de subjetividad marcadas por la afectación excesiva y el derrame de inflexiones sensibles camps y kitsch, frecuentemente inoculadas por la voz que decreta a su excentricidad sencillamente como un salvoconducto, allí donde la economía de inteligibilidad cis-heterosexuada permanece ilesa. En este trabajo procuro interrogar posibles genealogías en las que resulta tentativo inscribir la experiencia de El banquete telemático a partir de un conjunto de programas dirigidos a la divulgación de la historia del arte que lo anteceden o actúan sincrónicamente en la televisión argentina, colombiana y británica para interrogar cómo y de qué maneras estos formatos ajustaron y diseminaron, desde sus contextos específicos, representaciones e imaginaciones que modelaron a la historia del arte televisada, figurada ella y sus divulgadores como una extensión de sus versiones académicas o eruditas o bien como laboratorios de experimentación sensible y subjetiva. En ese sentido, me interesa pensar en la distribución de esas representaciones volcadas en los programas, tomando especialmente en cuenta los recursos escenográficos, los efectos de postproducción, la acumulación de imágenes de archivo, los vestuarios, el uso de la voz narrativa, los agenciamientos corporales, las formas de compenetración y afectación con las imágenes. Propongo interrogar este espectro heterogéneo de prácticas e imágenes en cuanto que potentes tecnologías de género (De Lauretis, 1987) artefactos que posibilitan penetrar críticamente las operaciones que la historia del arte despliega en cuanto que tecnología sexopolítica (Davis, 2014) que actúa insistente y discretamente en la producción de cuerpos y subjetividades generizadas, sexuadas y racializadas. Parte de las inquietudes que alientan esta estrategia tienen que ver con identificar e interpretar pequeñas descompensaciones de esa matriz heteronormada, en tanto modos de descalibrar la coherencia con que esos patrones de inteligibilidad se nos presentan como una realidad razonable e imperturbable. Sobre las series de la BBC Civilisation: A Personal View by Kenneth Clark (1969) y Ways of Seeing (1972), conducidas por los historiadores del arte Kenneth Clark y John Berger respectivamente, existen ya una serie de estudios críticos (Walker, 1993; Hertel & Malcom, 2015; Conlin, 2020;) que propongo revisar a partir de la emergencia de otras preguntas y problemas. La experiencia de la crítica de arte argentina, Marta Traba, en la televisión colombiana también fue estudiada y problematizada (Gómez Echeverri, 2007) por lo que esta ponencia aspira a rescatar algunas dimensiones de aquel trabajo crítico a la luz de otras inquietudes. Por último, me interesa poder profundizar en algunos programas contemporáneos de El banquete telemático que formaron parte de la programación de Canal Arte y que aún no han sido interrogados como parte de una genealogía de historias del arte televisadas. Me refiero a Buenos Aires, Bellas Artes (1994-2003) conducido por el entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes, Jorge Glusberg, El arte de los argentinos (1996-1999) conducido por el galerista Ignacio Gutiérrez Zaldívar y el programa que protagonizó la galerista Ruth Benzacar (Verlichak, 2001).