La enfermedad inmortal. Sobre la construcción literaria del mito del vampiro

IBARLUCÍA, RICARDO

Buenos Aires

Congreso; Coloquio internacional "Las épocas y sus enfermedades en la literatura"; 2005

Centro Germanoargentino, DAAD-UBA

Hace algunos años, publicamos un largo estudio al que dimos el título de Vampiria (Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2002) El trabajo se proponía mostrar, a través de la identificación y análisis de veinticuatro cuentos canónicos, la construcción literaria del mito del vampiro desde comienzos del siglo XIX hasta la segunda década del siglo XX, o más precisamente, hasta el surgimiento del cine sonoro, que habría de asumir la tarea de diseminación de mitos modernos que hasta entonces había desempeñado la narrativa. La investigación que llevamos a cabo durante casi cinco años nació del interés que, tanto desde la teoría literaria como desde la historia cultural, había despertado en nosotros lo que podría definirse como la "utopía estética" del romanticismo alemán. La pregunta que buscábamos responder, al inicio de nuestro estudio, estaba íntimamente ligada a la utopía estética del "Romanticismo temprano" (Frühromantik) y el Idealismo alemán. Nos proponemos ahora reformular esta pregunta, punto de partida y horizonte a la vez de nuestro trabajo, de la siguiente manera: cuando Friedrich Schlegel, en su célebre Gespräch über die Poesie (1800), atribuía a la literatura y el arte la tarea de crear una "nueva mitología", "sospechaba que uno de los seres que habría de surgir de las profundidades del espíritu, junto con el Fausto de Goethe y el Frankenstein de Mary Shelley, sería el vampiro" Hacia 1820, el vampiro comenzó a invadir los anaqueles de las librerías del mismo modo en que se había expandido durante el siglo anterior en los cementerios. La proliferación de relatos que lo tenían por protagonista parecía reproducir la fantasía más temible de quienes creían en su existencia: el vampiro era una plaga cuya multiplicación no habría de detenerse. En la mayoría de los relatos que hemos reunido en Vampiria, el vampirismo se dice -y es dicho- como una enfermedad. Tiene la sintaxis de una enfermedad, ya hereditaria, ya adquirida, ya física, ya psicológica: ataque, primeros síntomas o evidencias del mal, crisis, convalecencia, recuperación, constatación de las secuelas. El vampiro, en tanto muerto vivo, transita esa zona intermedia, pero no por eso menos regida por cierta legalidad, que delimita la vida de la muerte: la enfermedad. En su condición de reviniente, el vampiro es un enfermo en convalecencia, estado que Baudelaire describe maravillosamente en "El pintor de la vida moderna" como aquel que proporciona al hombre recién llegado de las sombras de la muerte la pasión fatal e irresistible de la curiosidad. Y cabe agregar que se trata no sólo de la curiosidad que él mismo siente, sino también de la que despierta a su alrededor. Sin este movimiento que lo lleva a unirse a otros, a perseguir desconocidos, a viajar incansablemente, a cambiar de nombre en muchos casos, el vampiro quedaría confinado en su sepultura para no levantarse nunca más. Por este motivo, esencial en la constitución de la figura del vampiro, nos parece importante señalar que el vampirismo no es una metáfora del ennui, del spleen, del mal du siècle, del tedium vitae decimonónico, sino su exacto reverso. El vampiro es un enfermo que recobra la medida justa de su salud para poder volverse otra vez deseante, como Don Juan, como la femme fatale. De este juego de seducción, siempre resulta una víctima que se designa con un sustantivo de valor pasivo: el vampirizado. El vampiro sería, pues, el enfermo en estado activo, al que se identifica con la enfermedad misma, y el vampirizado, el enfermo en estado pasivo, es decir, el paciente. De este modo, nos encontramos inmersos en el discurso médico, que se hace cargo de la superstición del vampirismo para someterla a una grilla de significados que pretende recubrir el misterioso fenómeno para luego develarlo desde una perspectiva presuntamente científica. Desde su origen mismo, el cuento de vampiros se trama sobre la urdimbre del discurso médico: no olvidemos que John Polidori había realizado estudios de medicina y se había interesado sobre todo en el sonambulismo y el mesmerismo. Podríamos afirmar que, con algunas excepciones, allí donde hay un vampiro, también hay un médico: lo encontramos en "Carmilla" de Sheridan Le Fanu, en "El Horla" de Guy de Maupassant, en "Thanatopía" de Rubén Darío, en "La buena Lady Ducayne" de M. E. Braddon, en "El invitado de Drácula" de Bram Stocker, en "Un vampiro" de Luigi Capuana, en "Porque la sangre es la vida" de Francis Marion Crawford, en "El vampiro" de Horacio Quiroga. El médico es el "otro" del vampiro cuya mirada lo coloca del lado de la enfermedad. Los relatos se construyen en virtud de lo que podríamos llamar una retórica de la enfermedad: la familia del vampirizado consulta al médico, elabora hipótesis, comenta la evolución, interroga al paciente, describe su aspecto, el médico diagnostica, ordena un tratamiento, indica una conducta a seguir por el enfermo y su entorno, presenta el caso ante sus colegas. Así se suscita una disputa de saberes cuya indecibilidad provoca el intersticio de lo maravilloso, lo fantástico, lo siniestro. Proyección de terrores atávicos, metáfora de enfermedades contagiosas y de procesos infecciosos, uno de los aspectos más inquietantes de la creencia popular en el vampiro fue su pretensión de fundarse en hechos debidamente documentados. En 1762, en una carta dirigida a Cristophe de Beaumont, Arzobispo de París, el ciudadano de Ginebra Jean-Jacques Rousseau recordaba que había muchas más pruebas para aceptar la existencia de los vampiros que la de Cristo: "Si hay en el mundo una historia acreditada, ésa es la de los vampiros. No le falta nada: testimonios orales, certificados de personas notables, de cirujanos, de curas, de magistrados. La evidencia jurídica es de las más completas. Con todo, "quien cree en los vampiros" "Seremos todos condenados por no haber creído en ellos"