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El presente trabajo parte de la preparación del Conversatorio Lxs cuerpxs en la danza contemporánea, que organiza el proyecto de investigación Cuerpos políticos: modos de (des)anudar las prácticas danzadas y las prácticas filosóficas (FAD, UPC) y la cátedra Epistemologías del cuerpo (Lic. en Composición Coreográfica, FAD, UPC) en la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad Provincial de Córdoba. En este Conversatorio se convoca a tres docentes de la Licenciatura en Composición Coreográfica y el Profesorado en Danza a dialogar en torno a 1) las concepciones de cuerpo que se ponen en juego en el campo de la danza contemporánea y 2) a cómo dichas concepciones se han ido modificando en base a las demandas sociales y cambios culturales actuales. Nuestro objetivo es realizar aquí una sistematización crítica de los principales ejes que atraviesan dicho Conversatorio, y desarrollar algunas preguntas que emergen del mismo. A los efectos analíticos, delimitamos cuatro nudos problemáticos en torno a ciertas ideas que, la mayoría de las veces, operan de manera tácita en los discursos de quienes practicamos danza contemporánea. Estos nudos son: 1) las nociones de cuerpo que subyacen en las prácticas dancísticas 2) la noción de lo contemporáneo, 3) la noción de técnica y 4) los discursos sociales que se interpenetran con nuestro hacer dancístico. En el campo de la danza contemporánea, encontramos frecuentemente la circulación de propuestas que valoran aquello que se suele denominar movimiento orgánico. Este modo de nombrar, nos lleva a preguntarnos por la noción de cuerpo que dicho movimiento implica, como por los efectos en las prácticas estéticas, pedagógicas y políticas. Sabemos lo problemático que resulta un cierto uso del término orgánico cuando se lo asocia a una suerte de cuerpo natural, inmediato, por fuera de todo discurso, y por tanto más verdadero: ¿acaso el cuerpo orgánico no es una ficción más en el campo disensual de los discursos que rodean al cuerpo? Nos preguntamos a qué materialidades alude este concepto y con qué otros discursos sobre el cuerpo disputa. ¿Supone la noción de cuerpo orgánico una vuelta al yo, el camino hacia algo que estaría incontaminado por los discursos y las técnicas? ¿Lo natural se considera lo verdadero? ¿Qué idea de naturaleza sostiene al cuerpo orgánico? ¿Por qué colocar en una idea de naturaleza -también creada y mediada- aquello deseable?La reivindicación del cuerpo orgánico no puede soslayar que se trata de una ficción más, que también el llamado cuerpo orgánico es producto de una técnica, es construido y tensionado por el lenguaje, por otrxs cuerpxs, por el deseo. Más que legitimar nuestro discurso en una supuesta naturaleza del cuerpo y del movimiento, consideramos que la cuestión relevante sería poner en evidencia lo que valoramos de una ficción y lo que cuestionamos de otra, ya que, por supuesto, hay discursos más democráticos, igualitarios, libres y potenciadores de las subjetividades, de lo común, que otros. Se trata no tanto de legitimar nuestro discurso en su coincidencia con una lógica presuntamente natural, sino de asumir la disputa, el disenso en el seno de las múltiples ficciones del cuerpo. Es decir, de asumir la contingencia en última instancia, para así hacerle evidente su politicidad a las prácticas danzadas.En segundo lugar, nos interrogamos a qué aludimos con el calificativo de contemporáneo cuando hablamos de la (técnica de la) danza contemporánea. Es decir, nos preguntamos por el significado de lo contemporáneo que insiste y perdura en la denominación de la disciplina. Consideramos que resulta importante reflexionar en torno a las implicancias estéticas que supone tal atribución y sus efectos en las prácticas docentes y compositivas. ¿De qué y de quiénes somos contemporáneos?, se pregunta Agamben (2011). Una de las primeras figuras para pensar lo contemporáneo remite, de la mano de Nietzsche (1874), a lo intempestivo, al corte, a la interrupción no diagramada. Ser contemporáneo para Agamben tiene que ver con una no coincidencia, una anacronía con el presente que sin embargo no señala un pasado nostálgico ni un futuro inalcanzable. Lo contemporáneo es una relación con el propio tiempo en el que se reconocen las demandas que lo atraviesan, pero al mismo tiempo se está a distancia del mismo. Desde este lugar nos preguntamos cuáles son las formas que toma esta contemporaneidad en la danza, en tanto no se trataría de la representación de las temáticas y los discursos actuales. La escenificación -que no es la representación- tendrá que ver con lo que Karin Harrasser (2019) llama prácticas artísticas de la interrupción. Pero, ¿podemos pensar en una estética de la interrupción en tiempos de constante interrupción? ¿O lo contemporáneo, como lo intempestivo, es exactamente lo contrario, es decir una estética de la estabilización?En tercer lugar, cuando hablamos de danza contemporánea, ¿aludimos a una técnica?, ¿a la danza contemporánea la define una técnica? De ser así, ¿cómo concebimos esta técnica? Marina Tampini (2017) en su investigación sobre la danza Contacto Improvisación (CI) sostiene que la misma no se autodefine como una técnica, más bien se habla de la adquisición de la forma de movimiento. A diferencia de la técnica clásica que responde a los parámetros de la técnica entendida en sentido moderno, es decir, estrechamente ligada a la pretensión de objetividad y universalidad del pensamiento científico (74), legitimándose a partir de procedimientos probados y valorados por su eficacia. El CI, en vez de buscar definir y transmitir una técnica, se comprende en el marco de la experimentación (75), como una forma de movimiento pero que no remite a formas preconcebidas ya cerradas, sino a formas que se despliegan en la exploración misma, y, por lo tanto, en constante actualización. Más que formas a imitar, en el CI hay principios a explorar, que pueden traducirse en infinidad de movimientos. Lo importante no es la forma como punto culminante del movimiento, la danza está motivada, más bien, por el interés en las composiciones posibles entre las fuerzas que asumen y atraviesan los cuerpos, lo cual habla de una fluidez de la forma en tanto que se trans-forma y no se interesa por la fijación del instante (78). Finalmente, nos preguntamos cuáles son las afectaciones que ha sufrido la danza contemporánea, es decir, cómo la interpelan los feminismos, la situación ambiental, la pospandemia. ¿Hasta qué punto la técnica contemporánea se deja permear por las nuevas demandas sociales? ¿De qué manera impactan los cambios sociales y culturales sobre las nociones de cuerpo que circulan en el campo de la danza y sobre el modo de enseñar y componer? Estas son algunas de las preguntas que nos interesa desarrollar en este trabajo para seguir pensando (desde) la danza contemporánea.

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