Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital

OUBIÑA, DAVID

Manantial

Lugar: Ciudad de Buenos Aires; Año: 2009 p. 160

978-987-500-126-8

Durante el siglo XIX, los philosophical toys promovieron y acompañaron el desarrollo de los estudios sobre el movimiento, oscilando entre una mera curiosidad por los efectos ópticos y una argumentación fisiológica sobre el funcionamiento de la vista. Todos los artefactos, entre lúdicos y científicos, que poblaron el siglo con nombres tan estrafalarios como kinesígrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio o electrotaquiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo ese título genérico: juguetes filosóficos. Es tan inquietante que un juguete pueda conducir a la abstracción de la filosofía como que los grandes conceptos puedan tener su origen en un pasatiempo infantil. Pero esa incomodidad que la definición no logra ocultar expresa una concepción en la que todavía se mantenían unidas la dimensión del juego y la del pensamiento. Prolongados en una cierta dirección, los juguetes filosóficos conducen al espectáculo del cine; desmontados en la dirección contraria, hacen posible las investigaciones de Étienne-Jules Marey o de Eadweard Muybridge. En las placas cronofotográficas de Marey o en las instantáneas sucesivas de Muybridge, la naturalidad del movimiento aparece segmentada en forma analítica, como una sucesión de poses estáticas que todavía no han encontrado esa nueva fluidez construida, propia de la representación cinematográfica. Ésta es la paradoja que se hallaba en la base de esos ensayos y que algunos artistas contemporáneos han rescatado: no trasladar el efecto cinético en tanto modo de representación, sino apropiarse del mecanismo cronofotográfico que lo ha hecho posible para ejercer una violencia dentro del propio discurso. De Saer a Sebald, de Godard a Duchamp, de Bill Viola a Cindy Sherman, resulta interesante constatar que lo que seduce a muchos artistas modernos, tan marcados por el signo del cine, no es la ilusión del movimiento sino su manipulación y su deconstrucción. Continuidad o discontinuidad, fluidez o detención, visibilidad u oscuridad, transición o acumulación, plenitud o ilusión: ambas dimensiones están presentes en cada momento filmado. En verdad, el cine lo supo desde siempre aunque eso fue tempranamente silenciado, como un linaje indigno que debía permanecer oculto. Pero cuando es capturada en su propio reverso, la imagen cinematográfica revela su carácter no reconciliado y, por lo tanto, su afán didáctico que enseña a ver todo de nuevo. Como dice Godard: Es la historia de Marey, que había filmado la descomposición de los movimientos de los caballos, y cuando le hablaron de la invención de Lumière, dijo: «Es completamente imbécil. ¿Por qué filmar a la velocidad normal eso que vemos con nuestros ojos? No veo cuál podría ser el interés de una máquina ambulante». Entonces, la máquina efectivamente falla entre Lumière y Marey. Hay que volver a empezar desde ahí.