Archivos posdictadura: entre Cronos y Saturno

NATALIA TACCETTA

Buenos Aires

Congreso; IX Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, XVII Jornadas CAIA ?Arte, historia, tiempo. Dispositivos, categorías y usos del tiempo en la historia del arte y la cultura visual?; 2017

Según autores como Hal Foster o Anna Maria Guasch se asiste actualmente a un giro de archivo (archival turn) que propone nuevos desafíos a la historia del arte en general, pero, más específicamente, a la relación entre el arte y la dupla historia/memoria y al vínculo que la cultura audiovisual establece con este paradigma instalado desde hace dos décadas como marca generativa de gran parte de la producción artística. En este sentido, se puede afirmar que ?archivo? es un concepto que penetra en las prácticas artísticas e historiográficas contemporáneas como uno de sus rasgos más sobresalientes. En efecto, Foster asegura que el ?impulso de archivo? es el rasgo más recurrente tanto en obras que indagan en archivos existentes como aquellas que los construyen a través de prácticas poético-políticas. En este marco, no se piensa al archivo como la sacralización de un conjunto de documentos, sino como una apertura a la profanación de los posibles decibles y como un repositorio desde el cual escribir las historias no-escritas, los saberes locales históricamente marginados. De esta deriva provienen enfoques actuales que se proponen explorar el concepto de archivo como el de la co-presencia de temporalidades heterogéneas que conforman un complejo como ?vía de acceso al presente? en la ?forma de una arqueología?, para decirlo en términos de Giorgio Agamben. Es a partir de la configuración de archivos afectivos que algunos artistas posdictadura se inscriben en esta discusión. Es así como se vuelve relevante pensar las producciones cinematográficas recientes de Albertina Carri y Andrés Habegger a partir del modo en que -desde la distancia la primera y desde la melancolía el segundo- proponen con sus films la configuración de un archivo personal a partir de memorias inventadas o reconstruidas antes que recordadas. Cuatreros (2017) y El (im)posible olvido (2016) problematizan el espacio y la narración fílmicos a partir de tramas guiadas por el desafío a la crononormatividad y la potencia del afecto que surge en el montaje de sus imágenes. Hay en ellos una política del intersticio que se explorará en esta comunicación con la intención de evaluar los aportes que desde teorías contemporáneas de la temporalidad como las que provee la teoría queer y perspectivas vinculadas al archivo pueden producir en la representación de los relatos sobre el pasado. Scott Bravmann analiza el modo en que las identidades y las diferencias construyen y son construidas a través de las ficciones queer del pasado. En este sentido, resulta sugestivo pensar como queer el modo en que estas producciones cinemtográficas piensan el tiempo y problematizan el vínculo entre pasado y presente. Podrían leerse como queer en tanto un vínculo con el pasado problemático, no-normativo, distinto de una crononormatividad totalizante.Abordar los films de Carri y Habegger bajo el tropo de lo queer implica, precisamente, cuestionar el vínculo entre pasado y presente a la vez que repensar el modo que las producciones posdictadura actuales escapan a metanarrativas de los años noventa. Esto es, implica asumir que las posibilidades artísticas no están obturadas en ningún modo, pero sí mediatizadas por un contexto en el que el denominado arte crítico instauró una agenda temática y formal para abordar la desaparición, la muerte y la lógica de la ausencia a partir de la cual debían ser pensados el cuerpo y la identidad. Tal como lo propone Teresa de Lauretis, lo queer ha sido tematizado a partir de la ?deconstrucción de nuestros propios discursos y nuestros propios silencios?; es a partir de esta idea que pueden pensarse los films mencionados, en tanto intentos de desactivación de las narrativas globalizadoras. No pretenden conjurar la tristeza ni el dolor, pues no parecen inscribirse ni siquiera en esa clave emocional; parecen, de hecho, articularse a partir de lo lúdico en muchos casos, articulando una no-desaparición o incluso una reaparición. El tropo de lo queer posibilita otros modos del aparecer de lo familiar. Bravmann, precisamente, parte de que la noción ?queer? aborda vacíos productivos y peligrosos al mismo tiempo. Aunque refiriéndose a la cuestión de las identidades sexuales de gays y lesbianas, el autor propone que el término, por un lado, parece ofrecer una suerte de identidad reconstruida al establecer las diferencias ?que, en este caso, podría decirse, la identidad de ?hijo o hija de desaparecido?-; por otro lado, la falta de especificidad de lo queer es múltiple y su uso se ha visto habilitado en contextos muy diversos sobre la diferencia. En este último sentido, resulta interesante pensar la identidad de ?hijo o hija de desaparecido? a la luz de esta noción, pues instaura una inestabilidad vinculada a la imposibilidad de clausura que, en el caso de las producciones que se analizarán, se convierte en una imposibilidad de representación de la temporo-espacialidad convencional. La noción de identidad que surge de estos films se define por su relación con un punto de sutura que no es otro que el de la temporalidad queer que instauran las imágenes. Esta temporalidad extrañada e indefinible no se lee fácilmente, sino que propone una tarea de desciframiento vinculada a la superposición de planos temporales heterogéneos. Las imágenes construyen un tiempo fílmico irónico, incomprobable, desdibujado, inclasificable desde las consideraciones y conceptos usados convencionalmente. No son siquiera los parámetros de representación documental los que habilitan alguna lectura tranquilizadora ?al menos no en el caso de Carri-, pues la lectura a contrapelo que las imágenes propician se liga más a las sombras, a las manchas, las fantasmagorías que a los encuadres prolijos, el uso de las diagonales y las zonas áureas. El análisis de estos archivos propone problematizar la construcción de estos significados, es decir, de aquellas composiciones de sentido que los cineastas hacen aparecer para remitir ?como en la imagen dialéctica benjaminiana- a una imagen que es presente y pasado en todos sus instantes. Para ello, la apuesta incluye pensar la textualidad de los dispositivos y la potencia afectiva de sus narrativas como desafíos a los modos ya hegemónicos de presentar el pasado dictatorial y el presente como ?hijos?.