Les récits plastiques de la mémoire. L?espace-temps post-traumatique en Argentine.

NATALIA TACCETTA

Buenos Aires

Otro; Coloquio Internacional Temoignage et Temporalité; 2016

Universidad Nacional de San Martín, Universidad Jean Moulin Lyon 3, Escuela Normal Superior de Lyon y Universidad de San Paulo

L?approche de la relation entre l?art et la mémoire exige que l?on examine la relation indissociable entre les souvenirs, leur mode de perception et la forme selon laquelle ils sont agencés et présentés pour construire une identité individuelle et fonder une communauté. Ainsi, l?on comprend clairement que les ?uvres d?art en général et ce que l?on choisit ici d?appeler « les récits plastiques de la mémoire » s?inscrivent dans la culture en connectant des réflexions individuelles avec des liens sociaux, des constructions collectives avec des fragments d?intimité. La notion de communauté politique surgit précisément de ces idées : si la réalité politique donne leur cohérence à des « symboles en miniature appartenant aux communautés » (Masielle 2001, 150), la mémoire part de ces traces pour penser un imaginaire commun traçant différentes dimensions d?appartenance. Cela rend possible la pensée d?un accord qui contienne la légitimité des liens entre histoire et communauté, entre passé et spectacle, entre modernité et image.S?interroger sur les modes de construction de la mémoire, c?est également tenter de comprendre comment l?art tente de s?arranger des croisements entre l?individuel et le collectif dans un espace-temps en permanentes ruptures et convulsions. En d?autres termes, cela implique de rechercher les stratégies culturelles pour « nommer le ?réel? » (Masiello 2001, 15). Poser ces questions dans le contexte latino-américain implique, en outre, de prêter attention aux particularités des processus dictatoriaux ainsi que de reconnaître certaines caractéristiques similaires à d?autres épisodes de l?histoire en termes de procédés, de mécanismes et de conséquences. L?art est l?un des territoires légitimés pour se prononcer sur le lien avec ce passé. Dès lors qu?on les comprendcomme des « productions de régimes de sensibilité » (Ingrassia 2013, 9), les pratiques artistiques construisent des matrices qui organisent le sens à partir de stimulations liées à la perception qui, à partir du moment où elles s?imbriquent à la trame sociale et politique, commencent à débattre des sens sur le terrain communautaire. En vue d?examiner la relation entre l?art et la mémoire, il devient intéressant de partir de l?interprétation provocatrice que Willy Thayer (2006, 15) propose du cas chilien : « La Monnaie, la République, l?État en flamme est à la fois la représentation la plus juste de la ?volonté d?événement? de l?avant-garde, volonté accomplie, de façon sinistre, par le Coup d?État comme point de non-retour de l?avant-garde, et comme big-bang de la globalisation ». Est-il possible de penser un schéma de compréhension similaire pour le cas argentin, et pour les tournures prises et que continue à emprunter la relation entre art et mémoire ? En ce sens, on pourrait dire que dans l?Argentine du coup d?État de 1976 s?est produit un double mouvement : d?une part, un espace de dépouillement n?ayant « aucune volonté de novum, de transformation radicale de la vie, du principe dadaïste de dislocation de l?existence, de l?homme nouveau » (Thayer 2006, 16) , c?est-à-dire, aucune tentative d?abattre l?ordre établi, ce qui annulerait à priori la logique de l?avant-garde ; d?autre part s?est également réalisée, d?une certaine manière, la volonté d?événement, créant une scène sans représentation nécessairement neuve, ou mieux, une nouvelle représentation obligatoirement vide qui a dû se remplir d?images et de mots au cours de la post-dictature.