Situacionismo y gesto. Reflexiones sobre la relación arte/política

NATALIA TACCETTA

Buenos Aires

Congreso; Congreso Nacional AFRA; 2013

Asociación Filosófica de la República Argentina (AFRA)

En la exploración de Giorgio Agamben sobre la relación entre la historia, el arte y la política perviven las huellas de Aby Warburg, quien pensó la historia del arte como los infinitos fotogramas de una gigantesca película, Walter Benjamin, quien dotó a la imagen del poder mesiánico capaz de interrumpir la lógica de la dominación y Guy Debord, quien encontró en diversas prácticas artísticas el potencial para desestabilizar las formas de la cultura espectacular. Si El hombre sin contenido (1970) representa la contribución agambeniana al debate en torno a las relaciones entre el destino nihilista de la metafísica occidental, la estética y la política, es en la noción de “gesto” de trabajos posteriores donde Agamben encuentra, si no el espacio para una nueva poiesis del hombre, al menos una salida posible para el hacer humano. “Notas sobre el gesto” -que forma parte de Medios sin fin (1996)- y una versión sobre Max Kommerell constituyen una suerte de genealogía del gesto -que podría ponerse en paralelo con otros estudios arqueológicos que Agamben traza a lo largo de su obra-. La noción de gesto se vuelve central en la conceptualización agambeniana del movimiento en el arte y, además, ayuda a dimensionar el modo en que el movimiento en la modernidad biopolítica está intrínsecamente vinculado al desarrollo de las tecnologías de la imagen para abordar la política como la esfera de los puros medios. Agamben identifica la declinación del gesto –como esfera del hacer del hombre- con la ruptura de la interioridad psicológica a través de la observación y el control típicamente modernos. Siguiendo esta interpretación, es posible leer los desarrollos agambenianos como un rastreo de la pérdida de los gestos, en tanto piensa al gesto como el proceso por el cual se produce un significado visible a partir de la demostración de la medialidad. En este sentido, excede el ámbito de la estética, el lenguaje y la subjetividad para ubicarse en el terreno de la ética y la política. A fines del siglo XIX, emerge el estudio de la anatomía humana –que naturaliza la observación y medida científica del cuerpo-, con lo cual, podría decirse, cuerpo y tecnologías modernas quedan indisolublemente unidos. Frente a esta constatación, Agamben reflexiona sobre la pérdida de los gestos a fin de pensar nuevas posibilidades para el “hacer” humano. En el arte, Agamben encuentra diversos dispositivos capaces tanto de registrar la pérdida del gesto, como de recuperar su potencialidad para el hombre: “En el cine, una sociedad que ha perdido sus gestos trata de reapropiarse de lo que ha perdido y al mismo tiempo registra su pérdida”, señala, por ejemplo. Para pensar el gesto, Agamben lo separa de los medios en pos de un fin y de los fines sin medios (como la del movimiento en la danza como dimensión estética), pues una finalidad sin medios o una medialidad que adquiere sentido en pos de un fin es igualmente desconcertante. Agamben propone pensar que la danza, por ejemplo, es gesto porque sólo consiste en exhibir el “carácter de medio de los movimientos corporales”. El gesto queda definido, entonces, como la exhibición de una medialidad, como el hacer visible el medio en tanto que medio. En este sentido, asumir en el gesto la posibilidad del hacer humano abre la dimensión ética del gesto, pues en él se ofrece la medialidad pura y sin fin. Al gesto se atribuye la condición de puro medio y con ella se quiebra la autonomía estética del arte –el arte como un fin en sí mismo-, pues el puro medio remite a la idea de la palabra (de gesto lingüístico) y el ser-en-comunidad. No habiendo nada que decir, el gesto exhibe su ser medial, su imposibilidad misma de decir, convirtiéndose en “comunicación de una comunicabilidad”. Agamben recupera la distinción entre el gesto y el actuar (agere) y hacer (facere) a fin de volver sobre el problema de la poiesis. El hacer es hacer otra cosa que sí mismo, esto es, producir, y supone un medio para un fin (la producción de un objeto o una pieza de arte), mientras que actuar como praxis es un fin en sí mismo. Agamben introduce el gesto en esta serie como una tercera esfera de acción que rompe con la alternativa medios/fin, es decir, que exhibe aquello que no puede ser dicho, aquello que permanece inexpresado y que no puede ser recogido. Sin embargo, comunica una comunicabilidad que permanece en potencia y sin fin, pues el gesto es potencia pura que exige la urgencia de lo inactual. Recuperar la noción de gesto se vuelve esencial a la hora de pensar el inmemorial en la historia, pues el gesto historiador o el gesto artístico guardan ese deseo no formulado de un decible imposible. A la luz de estas consideraciones sobre el gesto como apropiación por parte del hombre de sus potencialidades históricas y del encuentro habilitado por la conceptualización agambeniana entre estética, ética y política para pensar el arte, resulta interesante recuperar no sólo las reflexiones de Agamben sobre las experiencias artísticas de Debord, sino algunas de las prácticas debordianas en el marco del movimiento Situacionista, a fin de pensarlas como parte de un intento de contrarrestar la sociedad espectacular y recuperar el espacio de experimentación –por ejemplo, sobre la ciudad- como un modo de hacer resurgir el gesto y reapropiarse del hacer del hombre. Debord convierte en práctica política su teoría de la deriva y el détournement o tergiversación que aplicó a distintos ámbitos de la cultura y el arte. Sus obras “tergiversadas” y su forma “detournée” de pensar la ciudad podrían ser pensadas como modos de recuperar la potencialidad poiética del hombre. A partir de la exploración de Giorgio Agamben sobre la relación entre la historia, el arte y la política, se intentará recuperar la importancia de las experiencias de Guy Debord en el marco del Situacionismo. A fin de habilitar la noción agambeniana de “gesto” para promover, si no una nueva poiesis del hombre, al menos una salida posible para el hacer humano, se evaluarán algunos de los presupuestos a partir de los cuales Debord pretendía contrarrestar la sociedad espectacular, como el détournement, que aplicó a distintos ámbitos de la cultura y el arte.