Agencia y nuevos sentidos históricos. El cine argentino después del desfondamiento del Estado

NATALIA TACCETTA

Buenos Aires

Congreso; XV Congreso Nacional de Filosofía; 2010

Asociación Filosófica de la República Argentina (AFRA)

Asumiendo que los medios audiovisuales producen cambios en la relación entre cultura, prácticas políticas e historia y que, de hecho, parece dificultoso pensar determinados acontecimientos totalmente al margen de los marcos discursivos en los que circulan, la producción intelectual y las prácticas estéticas en relación con la crisis del 2001 enfrentan problemas que van desde el “desfondamiento” del Estado –tal la expresión de Ignacio Lewkowicz en Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez - hasta la aceptación de modos alternativos de subjetivación y representación. Es en este sentido que se vuelve pertinente pensar al cine como fuente y agente de la historia y como evidencia de la importancia de la dimensión estética en la reconstrucción de sentidos históricos. El cine se ha convertido en un lenguaje cada vez más legitimado para dar cuenta de los acontecimientos históricos y se ha vuelto materia de expresión de textos reflexivos que trabajan sobre la propia condición de posibilidad del cine como documento histórico, y que redefinen sus capacidades figurativas o vanguardistas en un ejercicio permanente. A través de la materialidad audiovisual del cine, los realizadores del denominado Nuevo Cine Argentino (NCA) reconstruyen sus recuerdos, rearman la historia y se inscriben a sí mismos en un ejercicio de lo que Roland Barthes llama “escritura intransitiva”. Ésta desarticula la distancia entre escritor y texto y hace que el escritor pase de ser el que escribe algo a ser el que escribe de manera absoluta. La noción lingüística de diátesis completa el cuadro al designar la manera en que el sujeto del verbo resulta afectado por el proceso. En este sentido, el que escribe –extrapolándolo en este caso, el que filma- se constituye en el centro del proceso de la palabra afectándose a sí mismo, haciendo coincidir acción y afección. La “escritura” de estos cineastas los inscribe a ellos mismos “dentro” de la construcción y se instituye como “inmediatamente contemporáneo a la escritura, efectuándose y afectándose por medio de ella”. A fin de contextualizar, habría que decir que, durante la década del 90, se produjeron en el cine argentino una serie de cambios fundamentales que modificaron su estructura. Durante los primeros años de la década, se cerraron salas cinematográficas –especialmente salas de provincia y de barrio- y el cine nacional alcanzó su suelo histórico, pero después de 1995, con la promulgación de la Ley de Cine, se triplicaron los estrenos nacionales y se financiaron las primeras Historias breves, concurso que incluyó los trabajos de quienes serían los directores del NCA. Entre ellos estaban Bruno Stagnaro, Adrián Caetano, Daniel Burman, Ulises Rosell, Andrés Tambornino, Sandra Gugliotta y Lucrecia Martel. No tuvieron un programa estético común, pero compartían un contexto en el que hacer una película implicaba idear modos de producción y distribución no convencionales, conseguir financiación de instituciones y festivales internacionales y, fundamentalmente, instalar cambios artísticos como la incorporación de avances tecnológicos (el rodaje en formatos digitales, más accesibles), el uso estratégico de la “desprolijidad” y la política de no-actores. Rechazaron la demanda política convencional y una visión pedagógica de la demanda identitaria. Rechazaron también las moralejas e intentaron quitarle al espectador toda posibilidad consolatoria. Sin “bajada de línea”, las estructuras narrativas se volvieron erráticas, aparecieron personajes “fuera de lo social”, problematizaron las formas de representación realistas y rechazaron el costumbrismo del cine de la década anterior. Estas películas son políticas en un sentido no convencional: por un lado, reafirman que la memoria reinscribe el pasado en el presente; y, por otro lado, explicitan que la intervención cinematográfica puede romper con la idea de continuum que caracteriza las visiones oficiales. Es así que las representaciones del NCA pueden pensarse como “basadas en la memoria” y como testimonios “tanto de los sueños no realizados y las promesas no cumplidas, como también las insatisfacciones del presente”. En Pensar sin Estado, Lewkowicz asegura que asistimos a una “era de la fluidez” donde, en la referencia a lo colectivo, se ven entremezcladas las ideas de nación, pueblo, comunidad, clase, entre otras, sin que sea fácil establecer fronteras definidas y sin que sea posible asegurar niveles de cohesión reconocibles. En este Estado “desfondado” hay crisis de los lenguajes políticos, pues ya no son identificables las garantías apoyadas en la referencia al Estado. El problema del lenguaje político conlleva la problemática de la construcción de la identidad, la memoria y los sentidos históricos que habilitan ideas de comunidad y posibilitan pensar nuevas acciones políticas. El desfondamiento de la política implica, además, la dificultad de apropiarse de un relato del pasado, pensar el presente y planear alguna forma de futuro en el que verse involucrado como verdadero agente político. Las representaciones juegan un papel fundamental en este proceso donde la dimensión pública alude a la vida en común en un espacio-tiempo que vincula heterogeneidades. En este sentido, las prácticas artísticas en general y las del NCA argentino en particular dan cuenta de la necesidad de plasmar, por un lado, la vulnerabilidad de las fronteras que separan lo social de lo político y, por el otro, la necesidad de modificar radicalmente el modo de entender la relación de lo estatal con lo público. Si el problema político, posiblemente, consiste en pensar cuáles son las formas de intervención en el Estado, cuáles son las ideas de pueblo y nación que subyacen en el imaginario que comparten, cuáles las ideas de pasado y sujetos históricos que se vuelven posibles, las representaciones cinematográficas pueden iluminar estas dimensiones de lo público, pues, en su intento de construir maneras de comprender y relacionarse con la espaciotemporalidad, los cineastas vehiculizan un tipo de agenciamiento a partir del cual se puede inferir un “reclamo” compartido. Que el Estado ya no funcione como supuesto –aunque subsista como realidad- invita a repensar el espacio público y los modos de experiencia política que, ya no guiados por la matriz progresiva, deberían habilitar de alguna manera prácticas posibles para instalarse en el espacio público. Ante el desfondamiento, la discontinuidad y la representación; ante la destitución, la práctica artística para intervenir en el espacio público. Estas premisas funcionan como los puntos de partida del NCA que, más o menos conscientemente, intenta pensar otros modos de construcción política. Pensar políticamente el “espacio vacío” dejado por la centralidad del Estado implica, entre otras cosas, reevaluar con qué medios estéticos y discursivos se puede intervenir políticamente. Con los cineastas del NCA aparecen, de algún modo, otros modos de subjetivación política, que intentan dar cuenta del quiebre y la complejidad que implica reconocer la desaparición del fundamento. Hay diversas maneras de entender lo público y distintas formas de representarlo. Las representaciones del denominado NCA intentaron en los años que antecedieron y siguieron al 2001 dar cuenta del horizonte social y político que era posible produciendo, en un mismo movimiento, un pronunciamiento frente al desfondamiento del Estado y un intento de restituir en el espacio público (representado) a quienes habían estado ausentes durante la década anterior. De alguna manera, en la representación de la marginalidad se volvieron no marginales y, en la representación (renovada) de relatos distintos del hegemónico, constituyeron sentidos históricos alternativos. Los sentidos históricos que plantean los films del NCA se vinculan con expresar lo inmediato de la experiencia a la luz de una matriz dominada por la contingencia y lo circunstancial. Se centran en representar relatos diversos, erráticos y múltiples, construidos, muchas veces, a partir del detalle de subjetividades marginales.