Prólogo

RAMOS, ANA; DELRIO, WALTER

Teatro mapuche: sueños, memoria y política

Ediciones Artes Escénicas

Lugar: Buenos Aires; Año: 2010; p. 5 - 8

En sus trabajos tempranos, Walter Benjamín definió como “obras de arte genuinas” aquellas que han desplegado su propia historia de transmisión, tal que sus verdades –aun siendo negadas por las imágenes y marcos dominantes de lo pensable—rehusaron gastarse en el transcurso de las épocas sucesivas. En contraposición, el trabajo de arte diseñado exclusivamente con fines políticos probaría estar desprovisto de aquella autonomía agotándose en el aquí y el ahora del presente inmediato – en el momento de su “efecto”. Con este libro, podemos afirmar, siguiendo a este mismo autor, que la política a migrado al arte –y no al revés—puesto que es éste el que alberga en imágenes poderosas las experiencias del pasado, las fuerzas potencialmente inspiradoras para los sucesivos presentes y los consejos para dilucidar qué resulta ser infecundo en los proyectos de la política. Creemos que éste ha sido el espíritu en el que se enmarcan las diversas reflexiones del grupo de teatro El Katango de la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ. El lector se sentirá invitado a participar de un debate sobre recuerdos, silencios, arte y política, en el que las autoras del libro proponen formas académicas y militantes de repensar la memoria. Una memoria que se transmite a través de narrativas históricas pero también a través de los gestos corporales, de los sueños y de la emoción. Una memoria en la que los silencios no son vacíos de significado, sino entramados densos y complejos de sentidos, y portadores de enigmas y verdades que esperan nuevas interpretaciones. En el primer capítulo, Laura Kropff describe las trayectorias de Wefkvletuyiñ, introduciéndonos en las discusiones teóricas, estéticas y políticas que precedieron la creación de Pewma. Las dos primeras obras realizadas por el grupo habían sido ya el resultado de –y el nuevo punto de partida para-- seminarios y talleres de reflexión sobre los sentidos del “ser mapuche” que fueron heredados en las familias, impuestos por los discursos hegemónicos y vividos en las experiencias propias de búsqueda entre los jóvenes de la ciudad. En tal compleja transmisión, no sólo se identificaron lugares de memoria compartidos, sino que también fueron adquiriendo discurso y visibilidad las experiencias de un grupo de edad cuyas trayectorias eran principalmente urbanas. La autora nos muestra claramente lo desafiante que puede ser para el pensamiento preguntarse por el “ser mapuche” desde este lugar afectivo. Proyectar, participar y reflexionar haciendo teatro –inscribiendo en el cuerpo y los discursos los sentidos de pertenencia que iban emergiendo—resultó ser, principalmente, un trabajo de impugnación de los estereotipos que suelen desautorizar las identificaciones mapuche del joven urbano. De este modo, Laura señala los principales distanciamientos de las premisas hegemónicas que fueron resultando del proceso de reflexión. Por un lado, los criterios de autenticidad basados en una tradición inamovible fueron siendo reemplazados por la ampliación de la red de transmisión, donde estos jóvenes pasaban de ser “inauténticos” a ser agentes de su propia historia, por el otro, los enclaves de tradición y autenticidad, como la comunidad rural y la vejez, fueron reinterpretados desde las trayectorias afectivas de quienes les “ha tocado vivir recitales heavy-metal, recitales punk, una guitarra, un teatro”. A partir de sus análisis del proceso, la autora de este capítulo no sólo comparte con el lector la historia del grupo de teatro, sino que también plantea un nuevo piso de interpretación para, de aquí en más, hablar de las identificaciones del grupo de edad “los jóvenes mapuche de la ciudad”. En el segundo capítulo, Miriam Alvarez transcribe la obra de teatro Pewma. Cuando Miriam, actriz y directora, dedica esta obra a su madre la define como “hecha de silencios llenos de historias”. La relación entre pasado y presente, y su fuerza política, reside precisamente en haber leído desde el “silencio heredado” diversas historias, sueños y gestos. Mientras el presente recurre al arte para reunir, poner en contexto y conectar imágenes del pasado que, hasta entonces, aparentaban estar dispersas y desconectadas entre sí, las experiencias del pasado vuelven al presente en otras piezas de arte como los ngtram –historias-- y los pewma –sueños. También Walter Benjamín fue el que introdujo la idea de que el consejo –nglam, en mapuzugun—define la acción misma de “contar historias”. En todos los casos, para Benjamin, el que narra es quien tiene consejos para el que escucha. Y agrega que, aunque el “saber consejo” pueda parecer pasado de moda no deja de ser el corazón de la comunicabilidad de la experiencia. Saber consejo, decir buenas palabras o seguir los ritmos antiguos, no es tanto tener respuestas certeras como tener propuestas acerca de cómo continuar una historia en curso. En este sentido, y en un contexto donde, siguiendo al mismo autor, se suele estar desasistido de consejo tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los demás, contar una historia de silencios conectando historias que a su vez ya fueron contadas es inscribir el arte en un contexto de comunicabilidad de la experiencia donde el consejo vuelve a circular. En el siguiente capítulo, Pilar Pérez se detiene en la puesta en escena de Pewma, específicamente en el modo en que en la obra alberga imágenes de las experiencias históricas. Estas imágenes dolorosas, pero también reparadoras, han formado parte de los pliegues de la subjetividad mapuche a lo largo de muchos años. En este sentido, la autora define el sueño como una forma de indagar en el pasado desde el presente. En otras palabras, el tiempo presente y el tiempo pasado confluyen para Pilar en el tiempo onírico, el cual está atravesado por las trayectorias vividas y heredadas de sus familiares y allegados. Por lo tanto, los sueños actualizan imágenes impensables en el imaginario hegemónico –campos de concentración, persecuciones, muerte, deportaciones, expropiación, despojo, desalojo—, imágenes dolorosas y difíciles de transmitir con palabras. Pero también actualiza imágenes de reestructuración, de familiaridad y de reencuentro. La autora nos muestra cómo los sueños recomponen la historia introduciendo las imágenes negadas del pasado en las trayectorias cotidianas de de la memoria afectiva. Finalmente, en el cuarto y último capítulo, Lorena Cañuqueo se centra en la gira de la obra Pewma por los parajes rurales del sur de la provincia de Río Negro. Por un lado, el grupo El Katango, en su decisión de salir de los contextos teatrales tradicionales y emprender un viaje, pone en práctica la figura del desplazamiento –origen y referencia central de los sueños e historias de la obra. Es precisamente el desplazamiento impuesto el que es puesto en primer plano por Lorena en este capítulo. Estas memorias de tránsito reconstruyen una noción de territorio en la que es posible incluir tanto a las personas que viven en el campo como aquellas que han migrado a la ciudad, tanto a los antepasados como a los jóvenes de los barrios. Específicamente, en este capítulo nos cuenta cómo Pewma, en sus distintas puestas en escena, se entrelaza con otras memorias de lucha a través de los sentidos inscriptos en los cuerpos o de las interpretaciones que emergen cuando historias personales y familiares pueden ser contextualizadas en contextos afines más amplios. La autora nos muestra cómo una obra que “cuenta historias”, al moverse de lugar, participa en una red de comunicabilidad de experiencias más amplia, en la cual se practica la idea de que las memorias del territorio –junto con los sentidos mismos de territorio— se van conformando en la marcha, al entramar historias y fragmentos de historias que pueden parecer dispersas pero están siempre espacializadas. Éste es para nosotros un maravilloso libro sobre política, uno en el que la reflexión está centrada en la interpretación situada, la búsqueda de verdades y la transmisión del arte.