Derivas de la pintura. 1965-2001

DIANA B. WECHSLER

Historia General del Arte Argentino

Academia Nacional de Bellas Artes

Lugar: Buenos Aires; Año: 2013;

La selección de cualquier repertorio de obras supone algún tipo de museo imaginario que funcione como referencia, ya sea para su confirmación como para discutir con él. Así, construir una colección de piezas que permita a su vez, presentar una narración de la historia de la pintura en la Argentina, a partir de mediados de la década del sesenta y hasta el umbral del siglo XXI, es una tarea compleja que impone la necesidad de establecer parámetros de selección teniendo en consideración numerosas variables. Una de ellas es la idea de la historia que organice el relato, y a la par, la asunción de una serie de presupuestos teórico-críticos a partir de los que poder pensar un tiempo en el que, desde distintos frentes, se presagiaba la muerte de la pintura y la muerte del arte. Los años 60 marcan, en la práctica y la teoría del arte, un cambio de paradigma que pone en cuestión la noción de arte moderno para dar paso a la de arte contemporáneo y con ella, a la necesidad de instrumentar categorías capaces de superar la adscripción a la cuestión del estilo, presente en la noción de arte moderno y tácita -por continuidad- en los usos que se ensayaron de la de arte contemporáneo. Sin embargo, si la cuestión de lo moderno refirió ?en términos amplios- tanto a una marca de tiempo como a una de estilo, la de lo contemporáneo rápidamente reveló su incapacidad para aglutinar la producción simbólica más allá de la referencia temporal. El recorrido que describe Nelly Perazzo en el capítulo sobre pintura publicado en el tomo anterior destinado al período 1945-1965, desarrolla exhaustivamente las formas que asumió el arte moderno entonces. Allí, al concepto de lo moderno se suma el de vanguardia y el relato histórico se estructura a partir de esa lógica signada por la irrupción de las nuevas formas artísticas, las nuevas propuestas estéticas y los quiebres con el pasado. Respecto de este modelo, que es posible desplegar hasta finales de la década del sesenta, los tiempos que siguen se resisten a ser observados dentro de la misma dinámica. La adscripción a lo moderno y al paradigma vanguardista se desdibuja. El relato marco de la historia del arte moderno empieza a perder eficacia y los conjuntos de obras que se presentan en exposiciones, y van integrándose a colecciones y museos -muchos de ellos aun denominados como de arte moderno- muestran la convivencia variada de presencias diversas que admiten distintos ordenamientos. En este sentido, recordemos que retrospectivamente se buscó recuperar una narración a partir del criterio cronológico de las décadas ?del ?80,?90- sin embargo, ese modelo aparecía de algún modo preñado del paradigma anterior, procurando poner de relieve las novedades en convivencia con cierto juvenilismo que tendió a exaltar el "arte joven" o las "propuestas emergentes", algo que, en el curso de los `80 con los movimientos producidos con la recuperación democrática, adquirió cierto vigor explicativo. En simultáneo, es en estos tiempos cuando aparece la polémica acerca del fin de la historia y de los grandes relatos y se ensaya y debate con intensidad una nueva categoría: posmoderno. Esta noción no restituyó orden alguno, si es que esta hubiera sido su misión. La de modernidad tardía, se presenta entonces como otra alternativa posible y quizás más eficaz por su capacidad para denominar una época reconociendo elementos de la anterior y a la vez por su distancia de cualquier posibilidad de referir directamente a una consideración de carácter meramente estilístico, como ocurrió en algunos casos con el término posmoderno. Esta narración construida por yuxtaposición, a la manera de un collage- asumirá entonces el desafío de hacer visibles las complejidades de una época a través de un montaje de imágenes e historias que hagan emerger, en palabras de Georges Didi- Huberman, las supervivencias, los encuentros de temporalidades que afectan a cada objeto, a cada acontecimiento. Este capítulo debe encarar también el desafío de un recorte preciso del formato de la colección de Historia general del arte a la que está destinado, dado por una técnica, la pintura, de prolongada tradición en el arte occidental y muy arraigada dentro del canon, llegando a plantearse muchas veces la identificación entre los términos arte y pintura. Por otra parte, ¿a qué se hace referencia hoy al hablar de pintura, cuando sus límites se han expandido llegando incluso a desmaterializarse. Han cambiado los materiales, los soportes, los modos de presentar estos objetos definidos aun como pinturas, de tal forma que pensar la pintura en las décadas que cierran el siglo XX es pensar en una deriva sinuosa en fuerte tensión con la tradición histórico artística, con los problemas de la representación y con el medio, entendiendo aquí tanto a las instituciones como a los valores que por ellas transitan y desde ellas se discuten, revisan, construyen. Así mismo, intentar un recorrido a través de esta disciplina en un período en el que crecientemente dominan la escena los nuevos soportes, las intervenciones, instalaciones, performances, podrá iluminar quizás, aspectos menos atendidos hasta el momento. Entonces, teniendo en la mira estos límites dentro de este tomo de historia del arte del período 1965-2000, y considerando la presencia sostenida de la pintura en nuestro medio, tanto como la dificultad de apelar al relato canónico del arte moderno, propongo pensar las imágenes desde el presente para atravesar la ordenación cronológica más o menos previsible, con una serie de recorridos transversales que se ofrezcan como cuestiones que permitan analizar el arte, más concretamente la pintura, de las últimas tres décadas del siglo XX, a modo de micro relatos que por su yuxtaposición den cuenta de la variedad de problemáticas que transitan este período. El seguimiento de la compleja articulación entre el arte y la política irá dando forma al guión de este ensayo. Con esta cuestión se trabajarán además otros problemas como los de la representación, la política de las artes y de los artistas, pensando las tensiones al interior de la escena artística en donde las situaciones institucionales y las propuestas de resistencia formarán parte del texto, así como las posiciones relativas respecto del cuadro socio-político más amplio. Otro eje complementario es el de la conciencia histórica del arte, del tiempo y del pasado. En términos de secuencia cronológica, se identifican tres momentos: el primero entre la expansión de los límites de la pintura, y el abandono de su práctica en algunos casos, en el curso de la segunda mitad de los años sesenta y la primera de los setenta. El segundo, estará dedicado a la práctica de la pintura como acción de resistencia durante los años de la última dictadura militar. El tercero, buscará revisar los parámetros del arte y la política y la política de las artes y con ellos el sitio de la pintura, a partir del retorno de la democracia.