Disputas por lo real. Realismos y sobre realidad en Europa y América

WECHSLER DIANA B.

Arte moderno, Ideas y conceptos

FUNDACION CULTURAL MAPFRE

Lugar: Madrid; Año: 2008; p. 271 - 311

Disputas por lo real. "Siempre me ha gustado plantear preguntas (...) pero si otros curiosos se dan por satisfechos cuando ven etiquetas, hechos y datos, a mi me sucede lo contrario". Instantáneas de la alta modernidad Es difícil escapar de algunas imágenes. Muchas veces ellas se convierten en referentes ineludibles de un momento o de una época. Se imprimen en nuestra memoria como síntesis eficaces para hacerse presentes cada vez que se evoca aquella realidad, como instantáneas del pasado. En este sentido, al pensar en los escenarios de la alta modernidad, en especial durante el período entre las dos guerras mundiales, rápidamente aparece un corpus de representaciones poderosas, que condensan diferentes aspectos de las experiencias vitales de esos años tan intensos, transformadores, difíciles. En ese sitio se ubican, por ejemplo, las imágenes que ofrece Fritz Lang en "Metrópolis" (1927), vigorosas síntesis de las imaginación de futuro de la época, a la vez que representación de un presente conflictivo cuyo escenario es la gran urbe moderna. De manera obsesiva, persistente, aquellos fotogramas exhiben una ciudad dominada por la arquitectura moderna y sus ritmos geométricos, que transitan de la estetización al dramatismo a partir de la iluminación teatral. La ciudad, escenario excluyente de la experiencia de la modernidad se despliega, en la obra de Lang, en una doble dimensión: celebratoria y aterradora. Resuenan en ella otras figuraciones como las de Heinrich-María Davringhausen, que cerca a sus personajes en escenarios urbanos de una agobiante regularidad. "El especulador" (1920-21) es un ejemplo. El personaje está ubicado en un espacio visiblemente construido con los recursos perspécticos. En él las ventanas, que en la tradición renacentista servían para expandir la ilusión espacial al infinito, aquí se convierten en elementos que se abren a la ciudad para mostrar cómo ésta bloquea con sus edificios cualquier mirada a distancia. Algo similar a lo que presenta el espacio de George Grosz en "El jugador del diablo" (1920) o al planteo espacialmente ahogado del "Autorretrato"(1919) de George Schrimpf. Esta imagen, tan ilusoria como real de la metrópolis moderna, aparece en contrapunto con otra que por esos mismos años acuñaba René Clair en "París que duerme" (1925). En la obra de Clair predomina una mirada luminosa, fascinada por la potencia visual de París que, sin embargo, está también teñida de cierto extrañamiento dado por la irrupción de un evento inexplicable que la detiene, deja en suspensión a todos sus habitantes y la convierte en una especie de gran maqueta carente de vida. En el primer caso la escenografía se presenta como real, en el segundo, la realidad se convierte en quimera. En estas representaciones, procedentes de lo que por entonces eran las nuevas tecnologías, resuenan otras en soporte más tradicional pero no por eso menos sugerentes. Entre todas ellas, se imponen los inquietantes "paisajes metafísicos" de Giorgio De Chirico "Plaza", "El cansancio del infinito", ambos de 1913, y la serie de Paisajes urbanos" (a partir de 1919) de Mario Sironi que remiten a ese clima extrañado de la ciudad moderna en donde el rigor de los bloques de la arquitectura y el diseño urbano-industrial se muestran autosuficientes, alejados de toda presencia natural y a veces, de toda humanidad. Estas imágenes entre otras posibles instantáneas- encierran la ambivalencia de aquella experiencia moderna a partir de recursos y soportes diferentes. Cada uno construye su versión de la realidad contemporánea situándola en el espacio urbano. Sin embargo, los tres presentan figuraciones de alto poder evocador siendo capaces de caracterizar de manera dialéctica esta etapa de la modernidad. Si coincidimos con John Berger en afirmar que "la vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante", podemos decir que estas instantáneas de escenas urbanas de la alta modernidad nos dan acceso a algunas dimensiones de lo real. Entonces, si unas y otras disputaron la posibilidad de representar las experiencias vitales contemporáneas, cabe preguntarse de qué manera se construye la noción de "realidad" en cada una, cuando los recursos dominantes en el primero proceden del repertorio del "expresionismo" y la "Neue Sachlichkheit", en el segundo se identifica con el "surrealismo", y el último procede de la órbita del "novecento italiano". Es posible entonces introducir la hipótesis acerca de la convivencia más o menos conflictiva de estas formas de figuración sosteniendo que unas y otras - los realismos, la metafísica y lo surreal- se encuentran en el mismo terreno de disputa con el propósito de dar cuenta de (o de disparar sentidos sobre) la realidad. Así mismo, desde estas perspectivas complejas, sombrías, siniestras a veces- se habilitan otra serie de preguntas acerca de las condiciones en las que se transitaron esos tiempos -entre finales de la década del diez y los umbrales de la del cuarenta-, invitando a su vez a una revisión del concepto de modernidad que se pone en juego en los relatos histórico artísticos sobre el período. Si lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas(y esta afirmación se torna particularmente significativa para el arte de este período en el que se pone bajo sospecha la posibilidad de aprehender de manera "natural" la realidad por medio de la percepción visual) este ensayo buscará presentar algunas respuestas a partir de la indagación en dos dimensiones. Por un lado, examinará algunos textos histórico críticos de la época y sus repertorios visuales, entendiendo que ellos ofrecen algunos indicios acerca de qué selección se daba y qué construcción de lo real se produjo en esos años dentro del campo de las artes. Por otro, avanzará sobre un posible itinerario visual del período de entre guerras contrastando estos distintos modos de apropiación y resignificación instalados en la tensión entre los realismos y lo surreal, con la certeza de que -parafraseando a Geroge Grosz- no será aquí el sitio en donde la curiosidad se satisfaga sólo con "ver etiquetas, hechos y datos". La periodización "entre las dos guerras mundiales" no significa pensar a las décadas del veinte y treinta como una sucesión homogénea, sino que se elige esta noción como recurso discursivo que habilita la posibilidad de recuperar las continuidades y las grandes líneas que tensan la trama de este período tan intenso como complejo caracterizado, en el terreno de las artes visuales por las disputas por la representación de lo real. Las nociones "real" y "realidad" no están pensadas aquí en términos lacanianos. Este ensayo busca justamente reasignarles el sitio extenso, inestable y móvil que tuvo durante los años sobre los que trabaja este artículo.