De la tradición a la modernización. Apuntes sobre el transcurso del tiempo en El hijo de la novia

MALENA VERARDI

Centro Cultural General San Martín

Congreso; V Congreso Internacional de la Federación Latinoamericana de Semiótica; 2002

Federación Latinoamericana de Semiótica, Instituto de Lingüística, Universidad de Buenos Aires

Universidad de Buenos Aires Instituto de Lingüística V Congreso Internacional Federación Latinoamericana de Semiótica 28 al 31 de agosto de 2002 De la tradición a la modernización. Apuntes sobre el transcurso del tiempo en El hijo de la novia Malena Verardi CONICET / UBA Resumen En las escenas iniciales del film El hijo de la novia1 un niño, caracterizado como el personaje de la serie televisiva El Zorro, responde a la provocación de un grupo de niños mayores cortándoles en forma de zeta la goma de la pelota con la que juegan. La pelea continúa con la persecución al Zorro y su ayudante hasta que la madre de aquel, respondiendo a su pedido de auxilio, espanta a los perseguidores y ofrece refugio a los otros dos, aunque para luego reconvenirlos con pretendida severidad diciendo: “yo no sé si dos pícaros como ustedes se merecen esto, pero bueno, a ver, ¿quieren un polvorón?”. La iconografía de esta primera secuencia ubica a la acción en un pasado no muy lejano, treinta años atrás aproximadamente. La vestimenta de los niños y de la madre, la vajilla, los muebles de la casa y otros datos como el programa de televisión mencionado permiten trazar las coordenadas de una situación cuyo espacio y tiempo son claramente reconocibles para el espectador. La cámara se detiene en la bandeja que lleva la botella de leche y los polvorones y luego se eleva para registrar por un instante el gran retrato de la madre que domina el ambiente. Luego, un primer plano de los ojos claros y vivaces de uno de los niños –Rafael- deja paso, por corte directo, a la mirada apagada de Rafael hombre, perdida frente a la pantalla del televisor. El recurso presenta el primer enlace narrativo entre pasado y presente, a la vez que ubica al espectador en el punto cero de un relato de ahora en más lineal y despojado de vueltas hacia atrás. Pero la breve secuencia del comienzo adquirirá un valor fundamental en la organización discursiva del film. Si el lugar que ocupa permite otorgarle carácter de prólogo, puede agregarse que, en realidad, funciona como un segmento autónomo cuya principal función, más que prologar la narración, es condensar ciertos ejes de sentido que guiarán la inmediata lectura del texto fílmico. Estos ejes se despliegan a través de tres instancias significantes: la figura fuerte –mitad protectora, mitad severa- de la madre y la relación planteada entre ella y los niños; el espacio: la casa familiar luminosa, amplia, acogedora y el tiempo: la representación que se construye de la infancia. La secuencia provee además numerosos detalles (la presencia del escudo familiar en la parte superior del frente de la casa, la foto de la madre que preside el comedor, el “menú” de la merienda y la vajilla en la que es servida, entre otros) que sirven como apoyatura para la conformación de los tres ejes mencionados en la construcción de significaciones. De cualquier modo, toda esta información será rápidamente “olvidada” por el espectador ante la vertiginosa escena siguiente, que sitúa a Rafael en la cotidianeidad del restaurante que dirige. Sin embargo, los núcleos de sentido de la secuencia inicial retornarán una y otra vez, no en imágenes pero sí como parte de una “memoria”, omnipresente y eficaz a la hora de tender lazos, de establecer vínculos con las imágenes del presente. 1 Dirección: Juan José Campanella, guión: Juan José Campanella y Fernando Castets. Producción: Fernando Blanco, Pablo Bossi, Jorge Estrada Mora, Gerardo Herrero y Mariela Besnievsky. Montaje: Camilo Antolini, música: Angel Illaramendi. Con: Ricardo Darín, Héctor Alterio, Norma Aleandro, David Masajnik, Claudia Fontan, Eduardo Blanco, Salo Pasik, Gimena Nóbile, Natalia Verbecke. Argentina, 2001.