Las artes plásticas como representación de la identidad cultural latinoamericana. La labor crítica de Marta Traba

SERVIDDIO, LUISA FABIANA

Madrid

Taller; Tercer Atelier internacional de Critica de Arte "Relatos discrepantes"; 2011

Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Madrid, y Facultad de Letras, Universidad de Castilla La Mancha

La crítica de arte colombiana Marta Traba fue una de las primeras introductoras del canon modernista en el análisis del arte en América Latina durante la década de 1950, y posteriormente, entre 1960 y 70, uno de los personajes clave en la elaboración de una teoría crítica que se quiso propiamente latinoamericana. La propuesta para el Atelier de la Crítica de Arte 2011 es presentar sus teorías consideradas en tanto bisagra entre el pensamiento moderno y la contemporaneidad en la crítica de arte latinoamericano. Cuando Marta Traba llegó a Bogotá, en 1954, la escena artística local se hallaba aún bajo la égida simbólica del muralismo mexicano, encarnado en la figura de pintores como Luis Alberto Acuña, Pedro Nel Gómez, Gonzalo Ariza e Ignacio Gómez Jaramillo. Estas figuras todavía imponían en la plástica colombiana la preeminencia de una figuración heroica y nacionalista comprometida con programas sociales y políticos. En Bogotá Marta Traba, desde las páginas del diario El Tiempo, defendió la autonomía del arte y su sustento en valores universales que transcendían tiempo y lugar. Los cambios en la arena política, económica y cultural que se produjeron entre los años sesenta y setenta, con la abrumadora invasión de los productos de la industria cultural y la injerencia cada vez mayor de Estados Unidos en los negocios y política de los países latinoamericanos reinstalaron los debates sobre la autenticidad de la producción cultural latinoamericana. En este contexto, la relación entre el artista y su medio de pertenencia fue una cuestión nuevamente debatida en la época. Marta Traba se hizo eco de estos cambios y fue la precursora de este debate: a su juicio, la mayoría de la producción artística latinoamericana de los años sesenta mostraba que se estaba frente a un nuevo proceso de colonización cultural de los Estados Unidos en América latina. Su preocupación radicó en la homogeneidad visual entre las propuestas plásticas latinoamericanas y las norteamericanas, y en lo que veía como pérdida de independencia creativa de los artistas de la región, síntoma de lo que pasaba en el ámbito general de la cultura. A partir de allí, su compromiso con la tarea intelectual no se mantuvo dentro de los límites del campo artístico; se convirtió en compromiso político y ético. Fue político en cuanto su reflexión sobre la práctica artística y crítica tuvo siempre, como gran marco general, las opciones entre socialismo y capitalismo que se le presentaban a los países latinoamericanos, y, como objetivo, la función que asumiría el arte en estos contextos. Fue ético al considerar que, dada la coyuntura crítica de América Latina, los artistas no podían dar la espalda a sus países de origen. Tenían el deber de crear para estimular la capacidad crítica de su público. Ir contracorriente de lo que el sistema proponía debía ser, siguiendo a los filósofos del neomarxismo, la función negativa básica del arte en Latinoamérica. De aquí su sistemático rechazo a la concepción del arte como juego. Traba se atuvo siempre a una oposición diametral entre ambos: el arte debía estimular el conocimiento y la crítica, no transformarse en entretenimiento. Para ello, Traba intentó, recurriendo a estereotipos y esquematismos vigentes en el imaginario de la época, configurar un discurso latinoamericanista unificado, una tesis esencialista en base a una idea de identidad cultural que anhelaba en el fondo mantener la unidad de ese ser resquebrajado. Propuso pensar las diferencias culturales entre EE.UU. y América latina en base a algunas cuestiones claves: la importancia concedida por los artistas a técnicas tradicionales o a las nuevas tecnologías; la función del arte dentro de la cultura; y la relación entre arte y comunidad. A partir de estos ejes elaboró para Latinoamérica su tesis de un arte de la resistencia, englobando bajo esta denominación a aquellas obras que se mantenían fieles a sus tradiciones regionales y permitían ser vinculadas a una identidad cultural latinoamericana; mientras que eran parte de la nueva estética del deterioro aquellos comportamientos artísticos que se preocupaban sólo por estar al día con los ismos más recientes en los centros europeos y norteamericanos, y dejaban de lado los valores permanentes del arte. Sin embargo, el fracaso de las utopías políticas, económicas y culturales que quedó en evidencia a inicios de los setenta –piénsese en el fracaso del proyecto socialista en Chile, el ascenso de regímenes dictatoriales también en Uruguay, Perú, Argentina, y la denominada estalinización del régimen cubano-, la obligaron a replantear su tesis, a adaptarla a las nuevas situaciones, y a valorar ciertas prácticas artísticas antes condenadas: de lo contrario, ya no quedaría más arte latinoamericano por defender. El planteo polarizado fue matizado y modernizado a lo largo de la década del setenta, a través de un nuevo uso de la idea de bloques regionales, la consideración de comportamientos estéticos en vez de sus antiguas predilecciones por estilos, una nueva forma de pensar la resistencia, y el rescate de cierto arte de vanguardia en América latina. Incorporó para ello elementos de algunos nacientes marcos teórico-metodológicos –el postestructuralismo y las teorías poscoloniales-. En este proceso, su trabajo buscó desestimar los juicios de proyección universalista y construir una metodología crítica que ponderara la diversidad cultural de la región latinoamericana –punto en común con el crítico de arte peruano Juan Acha-; anticipó así perspectivas críticas contemporáneas que fructificarán en la década venidera en la interpretación del arte latinoamericano.