Las ´tapisseries chiliennes´ de Violeta Parra entre lo vernáculo y lo internacional

ISABEL PLANTE

Santiago

Workshop; Coloquio de Investigadores en Historia del Arte Intercambios trasandinos. Historias del arte entre Argentina y Chile (siglos XIX y XX); 2018

Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado y Museo Nacional de Bellas Artes de Chile

En una entrevista realizada por la televisión suiza en 1965, delante de su tapiz La révolte des paysans (1964) y llevando el peculiar vestido que su madre le había cosido, Violeta Parra mencionaba a su abuelo en relación con la pobreza de los campesinos chilenos y afirmaba que sus obras muestran la vida popular y la canción chilena. A cien años de su nacimiento, el carácter popular de su producción se ha calcificado como un lugar común para referirse a toda su obra. En el caso de su música y su poesía, los vínculos que ?como autora singular? Violeta estableció con la cultura popular y el folklore tanto chilenos como de otros países americanos vienen siendo investigados y problematizados a partir del rastreo de algunas tradiciones específicas de las que ella se fue sirviendo con gran libertad. Pero ¿cómo pensar esos vínculos para el caso de su producción visual? Si, por un lado, la arpillera titulada La cueca (1962) representa dos figuras investidas con motivos ligados a ciertos bailes folklóricos sudamericanos incluida la cueca chilena ?espuelas y pañuelo blanco?, el modo en que esas figuras están representadas no parece abrevar en tradición textil alguna a la vez que guarda ciertas semejanzas con las nuevas figuraciones de las artes visuales de comienzos de los años sesenta. En este sentido, sujetar de manera exclusiva la proliferante y asombrosa obra visual de Violeta Parra a las nociones de tradición folklórica o arte popular implica disolver (o resolver) la rica incomodidad que generan sus pinturas y bordados.Para echar luz sobre la pregunta planteada más arriba, esta ponencia se propone, por un lado, analizar algunas de las obras visuales de Violeta Parra a partir de su materialidad, características estilísticas, temas y motivos. Por otro lado, se propone reconstruir la circulación pública de pinturas y arpilleras, circulación que incluye exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro y en el Teatro Ift de Buenos Aires (ambas en 1961), y cuyo momento consagratorio fue la exhibición individual en el Musée d?Arts Décoratifs que, entre abril y mayo de 1964, desplegó sesenta pinturas, bordados y esculturas en un lugar tan connotado como el Palacio del Louvre, en París. A partir de estas dos vías, tal vez sea posible poner su obra visual en relación con el Museo de arte popular de la Universidad de Chile, creado en 1959 bajo la dirección de Tomás Lago, o con las Bordadoras de Isla Negra; y a la vez indagar la inserción efectiva de Violeta en el círculo de los artistas modernos chilenos y las afinidades estéticas con la obra de Nemesio Antúnez o Virginia Errázuriz. Puesto que la trayectoria de Violeta Parra se encabalgó entre Sudamérica y Europa, nos interesa pensar esa doble articulación con lo popular y lo moderno de su obra visual en relación tanto con sus viajes de la mano de la juventud comunista, como con sus productivas escalas en Buenos Aires y su estadía entre Ginebra y París.