“Ver y Estimar a Picasso. Las imágenes de Pablo Picasso en la construcción del modernismo de Jorge Romero Brest”

ISABEL PLANTE

Buenos Aires

Congreso; I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes - IX Jornadas del CAIA; 2001

Centro Argentino de Investigadores de Arte

El número 2 de la revista Ver y Estimar, publicado en mayo de 1948, fue dedicado por entero a Pablo Picasso, quien era ya por entonces un gran nombre dentro de la historia del arte del siglo XX. La revista  ofrecía un abordaje integral acerca del artista. A lo largo de sus páginas se podía hallar  tanto un artículo “de fondo” firmado por Romero Brest y titulado  “Picasso el inventor”, como una revisión de la bibliografía actualizada sobre el pintor español, y un registro de las obras picassianas atesoradas por los coleccionistas vernáculos. Considerando que la publicación dirigida por Jorge Romero Brest respondía a un programa muy definido destinado a la introducción y difusión del arte moderno en Buenos Aires, que el crítico pretendía llevar adelante desde los márgenes de los ámbitos oficiales, cabe preguntarse por el lugar que ocupaba Picasso en esta gran empresa.  La presente investigación se propone indagar acerca de las transformaciones en la apreciación de las imágenes de Picasso por parte de  Romero Brest y el sentido que las diversas etapas de la producción picassiana van tomando para el crítico en función de sus modernizadores objetivos. Comparando las ideas vertidas por Romero Brest en el artículo “Picasso el inventor” con posteriores abordajes del crítico de los aportes efectuados por  Picasso al desarrollo del arte moderno, es posible encontrar diferencias tal vez sutiles, pero relevantes. En 1948 la etapa cubista era considerada por el crítico sólo como una novedad al nivel del lenguaje, una nueva lengua que había hecho posible la expresión de “contenidos emotivos más universales”, pero que cobraba sentido a la luz de la producción posterior de Picasso. A sus ojos el instante “verdaderamente genial”  había tenido lugar cuando el pintor comenzó a “inyectar contenido a sus formas”. Era el “Guernica” la obra póstuma donde el pintor condensaba todos sus descubrimientos, logrando un perfecto equilibrio entre renovación formal y contenido social. Es posible pensar esta particular valoración de los distintos momentos de la producción picassiana en relación con el contexto de un panorama local dominado por el peronismo.   Innovador en el lenguaje y a la vez socialmente comprometido, el Picasso del “Guernica” constituía un modelo de artista válido para Romero Brest en vistas de la vinculación del régimen de Perón con el franquismo. Frente a la figura del tirano que a sus ojos y los del resto de la oposición al peronismo, le cuadraba tanto a Franco como a Perón, y con los antecedentes del uso que el Frente Popular le había dado a aquella gigantesca obra, el pintor español podía presentarse como una oportuna alternativa antifacista, una posibilidad de ejercer la “libertad” en el marco del arte moderno. Este era un capítulo que resultaba fundamental conocer e incorporar en estas latitudes si se pretendía modernizar la producción cultural y disipar la oscuridad reinante. La idea de una libertad creadora que aparta al artista de la mera función de ilustrar la realidad, parece resonar también con el debate entre realismo socialista y abstracción, que tuvo lugar durante los años de postguerra en el seno del partido comunista francés. Para Romero Brest el realismo socialista no constituía ni estética ni políticamente una opción válida. Ante la acusación de falta de compromiso que se hacía a partidarios de la abstracción, postulaba las capacidades constructivas del arte nuevo. Algunos años más tarde, en 1952, el Guernica ocupaba la cubierta de su flamante libro La pintura europea contemporánea (1900-1950), dedicado a señalar los hitos que configuraron sucesivamente los avances del arte moderno. Pero para Romero Brest no era ya la obra picassiana de 1937 la que jalonaría el devenir de la pintura contemporánea, sino el cubismo. El movimiento encabezado por Picasso y Braque, a pesar de no haber radicalizado sus búsquedas hacia una abstracción absoluta -que Romero Brest veía en este momento como necesaria- había producido un cambio en la percepción y el lenguaje artístico que posibilitaba la existencia de los movimientos abstractos contemporáneos, considerados por el crítico como portadores del arte del futuro. “El” estilo del siglo, cuando se constituyera, decía Romero Brest no estaría sujeto a la contingencia, no sería particular, sino geométrico y por lo tanto universal. Pocos parecen estar tan cerca de este estilo único, heredero de la tradición moderna del cubismo, como los concretos argentinos. De este modo puede pensarse que si bien las imágenes de Picasso se le presentaban a Romero Brest como instrumentos útiles y poderosos para introducir en Argentina ciertos aspectos del arte moderno, éstas también venían a justificar, aunque no explícitamente, que aquello que en 1953 consideraba como lo más importante que estaba ocurriendo en el campo artístico nacional –el arte concreto-, bien podía pensarse como candidato para consagrarse como  “el” estilo del siglo. Insinuaba así la posibilidad de integrar finalmente una producción artística periférica como la argentina a la cabeza del curso de un arte moderno universal. Picasso nunca deja ser un referente fundamental para Romero Brest. Mediante las diversas jeraquizaciones que el crítico aplica a su producción pictórica,  el pintor español se mantiene en pie como paradigma del artista moderno.  Una figura ya mítica como Picasso constituía un peso pesado del arte moderno al que convenía siempre tener del propio lado. El poder que las imágenes de Picasso poseían justificaba para Romero Brest de tal modo su persistencia como referente para las novedades en arte, que hasta resistía transformaciones como las que habían tenido lugar en el discurso del crítico argentino.