Empatía y comprensión enactiva en la música: lectura corporal y análisis declarativo de la estructura musical en el contexto de una clase de instrumento

ISABEL C. MARTÍNEZ Y J. FERNANDO ANTA

Paraná, Entre Ríos

Congreso; VI Reunión Anual de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música (SACCoM); 2007

Facultad de Humanidades, Arte y Ciencias Sociales (UADER) - SACCoM

Fundamentación De acuerdo a algunos enfoques de la ciencia cognitiva que han indagado en las últimas dos décadas en el problema del alcance del dominio mental, existe acuerdo en que este último abarca al cuerpo en su totalidad, incluyendo el mundo interpersonal y social. Así, el desarrollo de la conciencia individual sería de naturaleza empática, involucrando procesos que reúnen la cognición con respecto a los otros, y la de los otros con respecto a uno mismo, bajo la presunción de que es una capacidad biológica que ha evolucionado en la especie humana y probablemente en otras especies mamíferas (Varela, 1996; Thompson 2001). En el interior de este dominio, los procesos mentales por medio de los cuales comprendemos la experiencia, por caso la experiencia musical, se sustancian, en parte, gracias a la actividad sensorio motora que tiene lugar en diferentes instancias de su práctica en contextos interactivos; dichos procesos se han denominado genéricamente cognición enactiva (Thompson 2001). En la modalidad cognoscitiva que se desarrolla en el marco de un sistema dinámico y complejo que ocurre a múltiples niveles del conjunto cerebro, cuerpo y medio ambiente, el componente corporal desempeña un rol de crucial importancia al integrar al organismo en un sistema interconectado. La percepción del entorno se presenta entonces como un espacio de trabajo en el que se procesa la información por medio del movimiento corporal, siendo entendida como un modo guiado de actuación (Thompson 1995). El componente intersubjetivo se agrega a lo anterior desarrollando la capacidad de entrar en sintonía con otros, atribuyéndoles intenciones y emociones; esta capacidad constituye la base para los comportamientos comunicativos. Se considera que la cognición enactiva brinda un fundamento apto para analizar algunos de los procesos cognitivos que tienen lugar en la construcción del conocimiento musical. Cuando el profesor escucha la ejecución de una obra musical por un alumno, se pone en juego un tipo de comprensión intersubjetiva en la que la escucha puede dar lugar a una representación corporeizada, que obra como una suerte de lectura corporal del profesor, la que podría luego ser utilizada para brindar retroalimentación al aprendiz. Objetivos. El presente trabajo consiste en un estudio exploratorio de naturaleza observacional en el que se analizan los movimientos corporales del profesor en una secuencia pedagógica de una clase de ejecución instrumental, con el objeto de identificar comportamientos vinculados a la comprensión corporeizada mediante la escucha de aspectos estructurales de la obra que está siendo ejecutada por el alumno. Metodología. Se analizó la estructura constituyente y prolongacional de la primera frase de la Courante de la Suite nro 1 en Sol M de J. S. Bach. Se tomaron como unidades de análisis dos secuencias pedagógicas del registro en video de una clase de instrumento: 1) la escucha de la ejecución por parte del profesor y 2) el análisis verbal posterior del resultado de la ejecución. En 1) se analizaron los movimientos corporales oscilatorios de tronco y cabeza del profesor al escuchar la interpretación en guitarra de dicho fragmento musical. Se estudió la correspondencia relativa entre los componentes estructurales de la obra que resultaron del análisis y la lectura corporal observada. En 2) se atendió a la comunicación verbal del resultado de la ejecución. Se cotejaron los resultados de lo observado en 1) y 2). Resultados. En 1) se encontró que el profesor utiliza de modo consistente tanto el esquema de movimiento corporal oscilatorio y como la cantidad y variedad de movimientos, correspondiéndose la actividad corporal con elementos estructurales del fragmento, tales como la duración de cada constituyente formal, la curva de tensión/reposo del fragmento y el despliegue temporal del componente registral de la melodía y el detalle del despliegue melódico de la superficie musical. Por último se encontró que la tensión global que la estructura prolongacional del fragmento describe se ve reflejada en la amplitud relativa del movimiento en el eje arriba-abajo. En 2) se encontró que la selección del contenido que el profesor elige para analizar el resultado de la ejecución guarda un alto grado de asociación con la lectura gestual observada en 1), lo que aventura la hipótesis de que el complejo gestual actuaría como un andamiaje cognitivo para construir la respuesta verbal. Discusión. En el contexto del presente estudio se entiende al movimiento corporal del docente como uno de los componentes del complejo empático que tiene lugar en el contexto de la comunicación interpersonal en la clase de instrumento. El profesor, en calidad de oyente, construye una interpretación corporeizada de la obra musical, que configura como un mapa representacional de la ejecución, con el objeto de orientar su aprendizaje. El gesto, en este contexto, se ve como el emergente de un sistema de organización témporo-espacial donde se conjugan representaciones imagen-esquemáticas que se corresponden con atributos estructurales de la obra musical. De la multiplicidad de posibles significados atribuibles a la ejecución, el profesor elige algunos y construye implícitamente una actuación que opera como andamiaje en la comunicación verbal posterior. Se derivan conclusiones para el análisis de la interacción en el aula, la comprensión musical corporeizada y el pensamiento imagen-esquemático en la enseñanza de la música.