¿En busca del análisis perdido? Algunas reflexiones sobre Teoría Históricamente Informada a partir de una investigación sobre estilo estricto en Hispanoamérica

RECCITELLI, LUCAS

Loja

Jornada; I Jornadas de Investigación Musical JOIM 2020. Loja, Provincia de Loja, Ecuador.; 2020

Universidad Nacional de Loja, Loja; Universidad de las Artes, Guayaquil; Universidad de los Hemisferios, Quito

Impulsadas, en gran parte, por una exigencia epistemológica de coherencia entre objeto de estudio y herramientas conceptuales y metodológicas puestas en juego para abordarlo, desde mediados del siglo XX numerosas experiencias musicológicas se orientaron a la incorporación de teorías de la época al trabajo analítico sobre músicas históricas ?puede mencionarse, como un caso incipiente y aún parcial, el análisis de Carl Dahlhaus (1967) de la técnica cromática de Gesualdo?. Buscando evitar caer en anacronismos, estas experiencias optaron por el uso de términos, conceptos y explicaciones de los fenómenos musicales extraídas de los tratados del mismo momento de concepción de las músicas, buscando que el análisis no «desvirtuara» el objeto, que no le asignara sentidos que el mismo compositor no hubiese podido reconocer en él. Se incorporó así, una voluntad de «autenticidad» al análisis. Esta voluntad ha seguido sumando adeptos hasta nuestros días; se encuentran referentes claros en Cristle Collins Judd, Thomas Christensen, Ruth Tatlow? y la lista podría seguir. En un texto de 2013, Tatlow propone que, dado el cúmulo de documentos históricos accesibles en la actualidad en repositorios digitales, no existen ya grandes limitaciones para seguir evadiendo la tarea de construir marcos de análisis coherentes con las propias prácticas estudiadas o, para usar la caracterización propuesta por la autora, urge la elaboración de Teorías Históricamente Informadas (HIT, por sus siglas en inglés; THI, en español), teorías cuyo «método [?] se sustenta en cada fase por fuentes históricas apropiadas, utiliza herramientas que el mismo compositor podría haber utilizado, y se formula en términos y conceptos que el compositor hubiese reconocido» (Tatlow, 2013, p. 41). La analogía de la categoría de Tatlow con la práctica interpretativa histórico-reconstructiva es tan evidente que resulta un tanto tautológico volver sobre ella. No obstante, es interesante observar que, en consonancia con los giros acontecidos en el terreno de las prácticas interpretativas en los ?80 (desde la «autenticidad» hacia lo «históricamente informado»), también se plantearon y plantean ciertas resistencias a marcos históricamente informados dentro de la misma musicología histórica, señalando las limitaciones de la autenticidad. Sirva de caso, por ejemplo, el artículo Mode and polyphony around 1500: Theory and practice, de Peter Bergquist (1967), en el cual el autor declara que la teoría modal de Aaron para comienzos del siglo XVI resulta irrelevante para la música polifónica de entonces.En el tiempo que llevo realizando mi investigación doctoral sobre estilo estricto en Hispanoamérica, se me ha ido figurando como necesidad un camino intermedio. Buscaré exponer, en esta presentación, las razones de esta exigencia, deteniéndome en algunas experiencias específicas de análisis del objeto. En este proyecto busco construir una conceptualización históricamente apropiada del stile antico; me motiva la pregunta «¿con qué representación del estilo estricto operaban los compositores de los siglos XVII y XVIII cuando se disponían a elegirlo como una opción contemporáneamente válida para la composición?». Esto me lleva, sin dudas, a reconocer y profundizar en las categorías nativas del ámbito hispano en estos siglos, a partir de la voz de sus teóricos; esto es, la construcción de una THI resulta menester para la consecución de mi objetivo. No obstante, el análisis de músicas polifónicas de un compositor novohispano, Manuel de Sumaya, me ha enfrentado una y otra vez con el hecho de que la THI resulta parcialmente insuficiente para dar explicación a procesos en los cuales la propia música da cuenta de aportes a la historia de la composición ?en ocasiones por un desfasaje entre teoría y praxis (la teoría describe a posteriori, en vez de prescribir a priori un camino para el porvenir), en ocasiones porque aquellas dimensiones del discurso que resulta oportuno tratar se corresponden con «parámetros secundarios» (Meyer, 2000, pp. 35-39) que no aparecen en el centro de las discusiones de los tratados?. Tal como suele argüirse en el caso de la crítica hacia el movimiento HIP, el analista tiene unos oídos y unos modos de entender la música que distan de los del músico y/o teórico del pasado. Como musicólogos del siglo XXI gozamos de un punto de vista privilegiado para apreciar el papel de ciertos aspectos de la técnica compositiva en el devenir histórico: sólo gracias a experiencias del presente y/o de pasados posteriores al acontecimiento interpretamos y leemos ciertos hechos en la música de pretéritos aún más lejanos (sigo aquí a Dahlhaus, 2014, p. 209). Se vuelve necesario así, un compromiso entre ambas posturas si buscamos realizar una caracterización que, por un lado, no ejerza una violencia conceptual al objeto y, a la vez, nos permita apreciar dimensiones de la composición que corresponden a los dominios de un curriculum nulo ?aquello que, en la selección de los contenidos, queda fuera? en la teoría de la época.