Percepción diferida y narración serial

AGUSTÍN BERTI

Córdoba

Otro; II Conversatorio Internacional sobre Tecnoestética y Sensorium Contemporáneo: arte / literatura / diseño / tecnologías; 2017

Universidad Nacional de Córdoba/CONICET

Tanto el cine como las series comparten un aspecto determinante: su existencia como objetos temporales. Bernard Stiegler señala que los dispositivos técnicos de exteriorización son co-constitutivos aquello que recordamos, no sólo como individuos sino también como comunidades. En el siglo XX uno de los dispositivos de exteriorización más pregnantes fue el cine que junto con la fonografía constituyeron modos de retención terciaria analógica. En una de sus tesis más provocadoras, Stiegler sugiere que no hay nada  más humano que la técnica. Pero la técnica es esencialmente cambiante, una serie de estados metaestables, superpuestos y conflictivos. Aceptando estas premisas, lo mismo podría decirse a la inversa. No hay nada más técnico que lo humano. Se ha dicho demasiado que el siglo XX es "el siglo del cine". Procurando ser más precisos podríamos decir que es el siglo del registro y la reproductibilidad automatizada de sonidos e imágenes. Y en ese paradigma, el cine se erige como el "patrón de oro", el baremo para estimar el grado de fidelidad a lo real, pero también la medida de los sueños y aspiraciones de la cultura occidental y sus periferias. Es una paradoja potente: el cine es más real que la realidad, el ordenador supremo de la experiencia de las masas urbanas (apuntalado, primero por los periódicos y la radio, y posteriormente por la televisión), a la vez que es la fábrica de los sueños. Si para Eric Hobsbawn el "siglo XX corto" iba de la Revolución Rusa en 1914 a la caída del muro de Berlín en 1989, para Stiegler va desde la primera proyección de los Lumière en 1895 a la apertura de Internet al público con el navegador Mosaiq de Tim Berners Lee en 1993. Un siglo signado por el procedimiento técnico de la descomposición de lo real y su recomposición ideal en un flujo audiovisual. Con todo, ese flujo estaba ordenado por un conjunto técnico complejo (dispositivos de registro foto y fonográficos, salas de edición y montaje, salas oscuras con proyectores y sistemas de sonido que actualizaban la virtualidad de las inscripciones contenidas en las latas de fílmico). Y ese condicionamiento propiciaba una sincronicidad y convergencia espacial para la percepción de aquello diferido en el soporte que era pautada por la boletería. El sistema televisivo proponía otro modo de sincronicidad distribuida (y aún más distraída que la que Walter Benjamin señalaba para el cine, en tanto competía con el entorno doméstico). La irrupción de Internet, una tercera infraestructura que sucede a la de las salas y la de las emisoras televisivas, introduce un nuevo diferimiento posible, la reproducción a demanda. Este trabajo discute esa novedad para explicar la diferencia de la percepción serial frente a la cinematográfica, asumiendo que no se trata tanto de una modalidad narrativa televisiva como de una digital y a partir de esta constatación propone algunas consideraciones tentativas en torno al concepto de obra y autoría en el campo audiovisual.