El carácter insobornable de las imágenes

GALFIONE, MARÍA VERÓNICA

Jornada; I Jornadas de cine y filosofía; 2017

Desde sus orígenes, el cine introdujo un fuerte desafío en cuanto al modo en que había sido concebida hasta ese momento la imagen artística. No obstante, este hecho no fue interpretado de una manera unívoca. Desde una perspectiva crítica, algunos autores se negaron a admitir que se tratara de un fenómeno auténticamente estético. Para ellos, el cine era una técnica reproductiva que solo podía ser utilizada como medio de trasmisión de obras de arte teatrales, literarias o musicales. En sí mismo, el cine no podía ser considerado como una forma genuinamente artística porque carecía de toda dimensión de carácter espiritual.Sin embargo, la tendencia del cine a destruir los valores estéticos tradicionales también fue juzgada de una manera positiva. Si el cine retrataba lo trivial y lo importante con el mismo tipo de irreflexividad, entonces, él debía presentarse como un medio capaz de destruir la mentira del arte y de entregarnos una verdadera representación de la realidad. De este modo, surgía un proyecto que, con distintos matices, atravesaría la historia del cine y que descansaba sobre la confianza en la capacidad del cine para ofrecernos una imagen fidedigna de la realidad.No obstante, las expectativas que despertó el cine en lo que respecta a la posibilidad de una representación adecuada de la realidad comenzaron a ser puestas en cuestión tras la segunda guerra mundial y fueron definitivamente abandonadas desde finales de los años 60. En este punto, probablemente resultó determinante la proliferación de los medios masivos de comunicación, en la medida en que, para algunas perspectivas críticas, esta última puso en evidencia el ideológico del aparato cinematográfico en general. Así, autores como Marcelin Pleynet, por ejemplo, se opusieron rotundamente a todas posible interpretación del espacio registrado por la cámara y proyectado sobre la pantalla como mera reproducción de un espacio tridimensional dado. Desde su punto de vista, aquel debía ser entendido, más bien, como continuación y afianzamiento de un código que se había impuesto durante el renacimiento y que garantizaba tanto el poder político ? económico de la burguesía como la centralidad del sujeto en el sistema de representación: ?el aparato cinematográfico ?sostenía el autor- es un aparato propiamente ideológico, un aparato que difunde la ideología burguesa, antes incluso de difundir lo que sea. Además de producir un film, la construcción técnica de la cámara produce la ideología burguesa.? Sin embargo, las interpretaciones a las que dieron lugar este tipo de lecturas tampoco se encontrarían libre de todo tipo de ambigüedades. De hecho, la crisis de los presupuestos ontológicos de la imagen, a la que dieron lugar las críticas a la homogenización cinematográfica de lo real, también facilitaron su asimilación a la esfera del entretenimiento y el consumo. Esto último probablemente explique el renacimiento del problema del realismo que ha tenido lugar en los últimos tiempos. Se trata, por lo general, de perspectiva que, asumiendo el carácter convencional de la referencia de la imagen cinematográfica, procuran recuperar tanto el potencial cognoscitivo de la misma, frente al imperio de la lógica del entretenimiento o de la propaganda, como la dimensión política de la producción artística en general.