La búsqueda del absoluto o las promesas de la pintura

MATTONI, SILVIO

Córdoba

Simposio; I Simposio Internacional: Lecturas sobre la modernidad estética: apariencia estética y desdiferenciación artística; 2016

Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, UNC

En su libro inicial, publicado en 1970, El hombre sin contenido, Agamben le dedica un capítulo al personaje de Balzac, el pintor Frenhofer, actor fundamental en el relato titulado La obra maestra desconocida. El viejo pintor Frenhofer ha trabajado por años en un cuadro que no le mostró a nadie, que aspiraría a ser la presencia sin más de su objeto, no una pintura, sino una superación de toda técnica. Pero cuando dos de sus colegas ven la obra, no encuentran nada. O quizás encuentran demasiado: un revoltijo de colores sin forma, líneas enredadas que no encierran nada, y apenas la punta de un pie que se alcanza a distinguir allí donde el caos general no llegó a propagarse. Frenhofer acepta de inmediato su fracaso: los otros no ven la presencia que lo impulsaba. Pero tal vez la interpretación de Agamben sea una simplificación: el interés del artista y la contemplación del espectador se han bifurcado, y la obra de arte, que se ha reducido a su valoración, lleva las huellas de esa inconciliable dicotomía. ?¿Qué le pasó a Frenhofer??, pregunta Agamben, y responde: ?Mientras ningún ojo extraño contempló su obra maestra, no dudó de su éxito ni un solo instante; pero bastó con que mirase por un segundo la tela con los ojos de dos espectadores para que se viera obligado a aceptar la opinión de Porbus y de Poussin: ?¡Nada, nada! Y pensar que trabajé diez años?.? Más bien pareciera que Frenhofer se equivoca, como Agamben, al aceptar el juicio que recibe su cuadro. Los diez años de su secreto no pretendían hacer un cuadro, sino traer a la vida una presencia, una promesa. Ella, la del pie, es un cuerpo deseado, que los colores y las líneas debían volver a hacer presente. De igual modo, Agamben conceptualiza demasiado rápido la cita de Stendhal hecha por Nietzsche, la que expresaba que lo bello era una promesse de bonheur. Porque no se trata simplemente de que el contemplador desinteresado de Kant sea reemplazado por el interés del artista apasionado, sino que el objeto mismo es otro. Cuando Stendhal habla de la promesa de felicidad está refiriéndose a la belleza de un rostro y un cuerpo, no a una pieza de arte. Y Frenhofer tampoco quiere sobresalir en el arte de pintar, que más bien parece haber dejado atrás, sino que el cuerpo de la promesa encuentre al fin su cumplimiento en las huellas de la tela, que aparezca algo que no sea reductible a la forma de su aparición. El único error del maestro está en pensar que la presencia pueda ser comunicada a otros. La promesa sólo a él le estaba destinada. El cuento de Balzac ha interesado a más de un pintor, porque es una profecía de su deseo artístico que ninguna pintura puede realizar. Volvamos pues a su literalidad, y tanto más en la medida en que el interés para Balzac y para Stendhal parece bastante similar: que el mundo y sus intereses y sus divisiones, que sus promesas incumplibles estén en los libros, una veces como espejo que registra una muestra aprehensible, otras veces como teatro que permite el desfile de tipos cuya clasificación agotaría las posibilidades humanas.