Hacia otra comprensión de lo social en el arte. Dewey y Benjamin

RUEDA LEOPOLDO; STAROSELSKY TATIANA

Estudios sociales del arte. una mirada transdisciplinaria

EDULP

Lugar: La Plata; Año: 2020; p. 134 - 161

Walter Benjamin (1892-1940) y John Dewey (1859-1952) fueron dos filósofos sin duda peculiares. Si bien sus estilos y enclaves teóricos son muy disímiles, sus respectivas filosofías comparten un sentido de la urgencia que las caracteriza. Hacia principios del siglo XX, tanto Europa como Estados Unidos fueron escenarios de profundas transformaciones en un lapso relativamente corto. Entre estas podemos mencionar someramente la instalación en 1881 de la primera Central Eléctrica por parte de Edison y no tanto tiempo después el desarrollo y uso de la bomba atómica como arma de guerra en 1945, también tienen impacto las consecuencias que aún se arrastraban de la Guerra Civil (1861-1865), La Primera Guerra Mundial o Gran Guerra tal como fue conocida en su momento (1914-1918) y la Segunda Guerra (1939-1945) con sus innovaciones tácticas y tecnológicas, los campos de concentración, la aparición del automóvil y de los rascacielos y el surgimiento de EEUU como potencia mundial, entre otras. Ambos filósofos son testigos de estas transformaciones pero lejos de considerar a la filosofía como una disciplina que se ocupa de problemas perennes hicieron denodados esfuerzos por comprender sus épocas y proponer direcciones que evitaran los peligros y explotaran las potencialidades de su tiempo. El arte mismo no fue ajeno a este momento de crisis. El surgimiento de las vanguardias artísticas, con exponentes como Duchamp, reavivó las discusiones en torno a la definición del arte y de sus límites y alcances. En 1913 Duchamp presenta la rueda de bicicleta y en 1917 expone el mingitorio. En los mismos años, Schönberg desafiaba la música tonal, Brecht al teatro dramático, los artistas rusos las nociones de desinterés en el arte abogando por su compromiso revolucionario, el cubismo las nociones de representación bidimensional. El mundo del arte se vio profundamente conmovido por toda una serie de propuestas que discutían sus presupuestos más tradicionales y para los cuales las concepciones clásicas no parecían tener respuestas. Un impacto cuyas consecuencias llegarán a sentirse años más tarde con el desarrollo del arte contemporáneo, caracterizado según Danto (2010) por la caída de las metanarrativas sobre el arte. Bastante antes, en la década del ?30, Dewey y Benjamin escriben sus respectivas reflexiones, en un contexto en el que, como señala Adorno al comienzo de su Teoría Estética, ?[h]a llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte? (2004, p. 9). Así como el arte, el mundo también había perdido su evidencia. La experiencia se había trastocado y la filosofía debía responder a los desafíos que se le presentaban a las nuevas generaciones, generaciones que se hallaban en un paisaje enteramente nuevo en el que ?lo único que no había cambiado eran las nubes? (Benjamin, 2007, p. 217). En este contexto, no llama la atención que las reflexiones filosóficas de Benjamin y Dewey revitalicen el complejo concepto de experiencia como un centro de gravitación desde el cual pensar las demandas de su tiempo y alertar también de los peligros que ocultan las direcciones que estaban tomando los cambios en la cultura humana. Este concepto será también en ambos autores el que articula sus concepciones sobre el arte y su relación con lo social.La relación entre arte y sociedad puede ser entendida de muchas maneras, ya sea pensando en los temas o problemas sociales y el modo en que estos aparecen en el arte, ya sea considerando el lugar que ocupan lxs artistas en la división social y de qué manera esto incide en su obra; o también, pensado en la actividad artística como una actividad preeminentemente social y cuyos efectos son también sociales, entre muchas otras maneras, como se ha visto a lo largo de este libro.En todos los casos, la idea de una relación entre arte y sociedad tensiona y discute con el concepto filosófico de autonomía y su par opuesto (y complementario) de heteronomía. Este concepto tiene una larga genealogía en la tradición filosófica y en la estética en particular, y sería imposible agotar en un libro introductorio las múltiples dimensiones que implica, sus recorridos y funciones en lxs distintxs autorxs, los debates que ha originado en la conversación filosófica, así como también los innumerables episodios de malentendidos a los que ha dado lugar. Siguiendo a Owen Hullat (2013), a efectos de una mejor comprensión sería útil distinguir -aún cuando estén estrechamente relacionados- dos campos de problemas en los que el concepto de autonomía ha jugado un rol. Por un lado podríamos identificar las múltiples tesis de una autonomía estética. La emergencia en el siglo XVIII de la disciplina estética es coetánea con la emergencia en el mismo siglo de la categoría de juicio estético, como aquel juicio que siendo autónomo con respecto a otros tipos de juicio predica propiedades estrictamente estéticas, bajo la comprensión de que podría hallarse un conjunto estricto de cualidades y valores tales, o como en el caso de Kant, de un tipo de juicio reflexivo fundado en un sentimiento subjetivo que da lugar a un tipo particular de experiencia. A partir de la modernidad, coincidente con la progresiva demarcación de esferas autónomas de la vida, el arte dejaba de estar al servicio de funciones extra-estéticas, como por ejemplo el de ser religiosa o moralmente educativo, y encontraba un reino propio de valores que debía expresar.En su versión más radical e idealizada, la autonomía estética presenta al juicio estético como un juicio que predica alguna cualidad sui generis respecto del arte, y por extensión presenta a la experiencia estética también con alguna cualidad específica, particular e irreductible a cualquier otro tipo de experiencias. Pero si se acepta que lo estético se halla entremezclado con lo político, lo moral, lo cognitivo, etc., el juicio estético entonces debe tener en cuenta dichas referencias a efectos de ser un juicio completo.Por otro lado, también a partir de la modernidad, las prácticas artísticas y lxs artistas comienzan a independizarse de otros modelos de comprensión, como el que ofrecía la artesanía, y consecuentemente la actividad artística comienza a ser pensada como una actividad que se conduce o es guiada por impulsos y criterios que siguen principios artísticos. Consecuentemente, la obra de arte producto de una actividad tal, sólo podría ser juzgada con criterios artísticos, no importados de otros campos de valoración. La versión radicalizada de la autonomía artística negaría entonces toda referencia al contexto socio-histórico para explicar esta actividad. Por su parte, una versión heterónoma extrema negaría la independencia de la actividad artística respecto las fuerzas históricas que dominan los asuntos humanos, tesis que Hullat identifica por ejemplo (aún cuando pueda ser discutible) en algunas versiones marxistas donde el arte aparece como mero reflejo superestructural de la ideología dominante.El debate filosófico acerca de la dicotomía autonomía/heteronomía del arte parece caer a menudo en lo que Casey Haskins (2013) ha denominado ?el mito de la línea de falla?, es decir en el mito de que una posición filosófica al respecto debe decidirse entre dos versiones igualmente radicales del asunto. Dos versiones que a la manera de los paradigmas kuhnianos, son incompatibles entre sí. Por un lado, si se acepta alguna sobredeterminación cultural de la obra por cuestiones de clase, raza, género, pareciera que la obra pierda su universalidad y su capacidad de trascender su contexto. Por otro lado, si se sostiene la autonomía de su valor estético pareciera negarse el sentido común de que tanto producción como recepción de la obra de arte están condicionadas por un horizonte cultural. Una discusión más amplia de este problema no puede limitarse por supuesto al debate filosófico sino que debe incluir las mismas propuestas artísticas, la reflexión meta-artística de lxs productorxs, los estudios de recepción, etc. Desde dos tradiciones distintas y con presupuestos muy heterogéneos entre sí, Walter Benjamin y John Dewey proponen cada uno a su manera ir más allá de la dicotomía autonomía/heteronomía para reconstruir una perspectiva integral del arte que lo coloca en el seno de la cultura, pero que al mismo tiempo no niega sus modos siempre específicos de participar en esta.