29.06.06

La muestra del año

La muestra “Entre los realismos y el surrealismo. España, México, Argentina 1930-1945”, resultado del trabajo de la Investigadora del Conicet, Diana Wechsler, reúne a los grandes maestros de España, México y la Argentina entre 1930 y 1945, buscando desentrañar la complejidad de ese tejido social y artístico. Dicha muestra puede ser visitada de martes a viernes de 14 a 21 y sábados, domingos y feriados de 10 a 21 hasta el próximo 16 de julio en el Centro Cultural Recoleta, Sala Cronopios. Entre otros grandes nombres de los tres países, cruza obras de Berni, Spilimbergo y Castagnino con las de Siqueiros, Orozco y Rivera, y también Miró, Dalí y Picasso.

Notas relacionadas:
Fuente: Revista Ñ. 143
PINTURA, GRAFICA Y FOTOGRAFIA
La muestra del año
Con el trasfondo de la Guerra Civil Española y el exilio, "Territorios de diálogo", la extraordinaria muestra en el Centro Cultural Recoleta, reúne a los grandes maestros de España, México y la Argentina entre 1930 y 1945, un período en que la historia se ha entrometido y ha calado en la plástica casi como un vendaval transformador de sentidos.
ALBERTO GIUDICI.

Como la inminencia de una noche espesa cargada de funestos augurios, el avance del fascismo y del nazismo a partir de los años 30, del falangismo franquista poco más tarde, de los golpes de Estado cuando la hora de la espada y de la cruz era bendecida hasta por algunas voces ilustres, fueron indicios claros del Apocalipsis en ciernes. Lo que vino, la Segunda Guerra Mundial, los genocidios, Auschwitz, superó sin embargo la imaginación más tenebrosa y las pesadillas más terroríficas. Como un prefacio trágico, la Guerra Civil Española marcó a fuego la historia de la primera mitad del siglo veinte, movilizó las inteligencias más lúcidas, los espíritus más combatientes de cualquier rincón del planeta. Mientras resistió, España fue un territorio de encuentros y de diálogos que cimentó en esta parte del mundo, una internacional de la cultura como nunca antes se había visto. Un Hemingway, un Malraux, un Capa, un Ehrenburg, un Neruda, un Tuñón, un Vallejo La lista podría llenar la extensión de esta nota. Y cuando la República finalmente colapsó, llegó la hora del exilio, el doloroso extrañamiento de miles y miles de españoles, incluida la flor y nata de su intelectualidad. Escritores, poetas, artistas plásticos se desparramaron como y donde pudieron, fundamentalmente en México, la Argentina y, en menor grado, Cuba y Uruguay. Continente de mixturas, sincretismos y mestizajes, la América tantas veces conquistada se convirtió entonces en territorio de diálogo, generando nuevos cruces y una compleja red de intercambios que constituye precisamente el nudo conceptual de la propuesta que Diana Wechsler, historiadora del arte, despliega ahora en la Sala Cronopios del C. C. Recoleta.

Investigadora del Conicet, Wechsler desarrolló en los años 1999-2000 un proyecto de investigación como resultado de una beca posdoctoral del Getty Grant Program, buscando desentrañar la complejidad de ese tejido social y artístico. Luego, juntamente con Jaime Brihuega, de España, y Rita Eder, de México, fue seleccionando y reuniendo obras realizadas entre 1930-1945 en el campo de la pintura, de las artes gráficas y de la fotografía. Se trata de un hecho casi inédito en el que 147 obras de 78 autores —incluidos nombres fundamentales como Diego Rivera, Frida Kahlo, Antonio Berni, Pablo Picasso, Raquel Forner, Salvador Dalí, David Alfaro Siqueiros, Lino Enea Spilimbergo, Juan Battle Planas, Joan Miró, Rufino Tamayo, Josep Renau, Grete Stern entre muchos otros— se articulan como el sustento visual de un proyecto teórico audaz y novedoso. Igualmente destacable es la conformación de un equipo de trabajo de tres países que durante varios años rastreó y reunió obra de 26 museos y de una treintena de colecciones de América y Europa. Auspiciada en el tramo argentino por la Fundación Mundo Nuevo, ya se exhibió en México. Luego será llevada al Museo Caraffa, de Córdoba, para concluir su periplo en España.

Aunque tiene el trasfondo de la Guerra Civil Española y el exilio, no es una muestra política. "Territorios de diálogo. España, México y la Argentina entre los realismos y lo surreal (1930-1945)", tal su título, procura, según palabras de Wechsler descifrar las obras y las prácticas de numerosos artistas surgidas en el contexto de una conflictiva historia político-cultural y la trama de "intercambios, encuentros y desencuentros, convergencias, tomas de posición y las selecciones y apropiaciones realizadas por ellos". O sea, seguir el sinuoso derrotero de un nuevo imaginario que fue parido en medio de la diversidad cultural, la confrontación estética, el desarraigo.

¿Cómo es ese imaginario? Señala Wechsler: "Melancolía, perplejidad, presagio son algunas de las dimensiones que pueden sintetizar aspectos de la experiencia vital de una época como la del periodo de entreguerras. Melancolía por lo perdido. Perplejidad ante la contemporaneidad. Presagios de un futuro dudoso". Asimismo, añade y de este modo cierra el corpus doctrinario y curatorial de la muestra, "las formas de representación de estas tres dimensiones aparecen en la tensión entre los realismos y lo surreal".

Los años 20 y 30 son clave de la modernidad. El revulsivo período de las vanguardias históricas ha concluido el ciclo de rupturas y de afirmación de la autonomía del arte, quizás su mayor conquista. Lo que se conoce como el subsiguiente "llamado al orden" no reniega de esa nueva gramática que deconstruye las formas de representación pero las asimila a un nuevo concepto de realismo, sintetizando los aportes del cubismo, la pintura metafísica y el surrealismo. Las dos primeras salas de Cronopios son prueba fehaciente de ello. Pero la perplejidad, el presagio y la melancolía a los que alude Wechsler muestran que la Historia se ha colado y ha calado en la plástica como un vendaval transformador de sentidos. La magnífica secuencia de retratos con que arranca la muestra, con obras de Horacio Ferrer Morgado, Berni, Spilimbergo, Roberto Montenegro, Pedro de Valencia, Agustín Lazo, de un clasicismo que por momentos casi podría irritar, tiene sin embargo una ensoñación melancólica que hiela la sangre, una mirada sonámbula, suspendida en el tiempo; algo que detrás de tanta quietud, inquieta: indicios funestos de lo que vendrá.

Hasta el monumental "Chacareros", de Berni, es una galería de expectantes retratos, presididos por una robusta madraza de mirada apesadumbrada. Algo congelado en la espera de lo incierto. La espera es presagio y el presagio es aciago, parece decirnos Raquel Forner con su poderosa "Presagio", obra de 1931, donde la calma cede lugar a una inquietud cargada de gestualidad, vaticinio de tormentas. Como lo es el desasosiego que agita las figuras, el caballo encabritado, la naturaleza de "Noche de luna en el bosque", 1930, de Spilimbergo. Un melancólico "El cazador", 1932, del español Pedro de Valencia, rodeado por un fondo de muros derruidos resulta sobrecogedoramente premonitorio y parece realizado en suite con el lienzo de Forner. Tan premonitorio como "La huella" (1929), de su compatriota Maruja Mallo, a la que le bastan —le sobran diríamos— unas hojas secas, blanquecinas, una colilla de cigarrillo y una oscura pisada para dejar entrever futuros desarraigos. "El clima de incertidumbre está pintado como ausencia", define certeramente Wechsler a esta pintura exquisita, despojada al máximo y por ello cargada de una conmovedora sugestión.

Hay una historia conocida que viene al caso. En 1938, André Breton, el gran gurú del surrealismo, viaja a México para conocer a su venerado León Trotsky, el revolucionario ruso perseguido por Stalin, ahora protegido por Diego Rivera y su esposa Frida Kahlo en la célebre Casa Amarilla que poseen en la capital de México. Primero, Breton recala en Cuba y ahí "descubre" a Wilfredo Lam y con él la síntesis del cubismo picassiano con la cultura afro-cubana, el trópico enmarañado, el misterio de los ritos vudú: un surrealismo distinto al que estaba acostumbrado en París. Segundo descubrimiento, en el Distrito Federal de México, cuando queda deslumbrado frente a esa mujer postrada, herida por todos los dolores, aficionada a la pintura pero casi desconocida para él, excepto por ser la compañera de Rivera. Pero el Breton en misión política, nuevamente como con Lam, cede su sitial al esteta y dos años más tarde lleva a París un conjunto de telas de esa desconocida, herida de todas las heridas, a la que exhibe como un sorprendente exponente del surrealismo latinoamericano. Frida, que postrada por todos los dolores, no acompañó la muestra, desde su silla de ruedas protesta: "Mi pintura es absolutamente realista". Porque su castigado cuerpo es bien real, aun cuando en sus ensoñamientos menos placenteros pueda verse a sí misma rodeada por mundos imaginados, casi irreales: sueños de algo que le está vedado. El dislate de Breton no es casual y responde a una tendencia frecuente en la metrópoli que es la de considerar la modernidad de Latinoamérica como una prolongación de las vanguardias europeas con el agregado de algún condimento pintoresco o folclórico.

En este terreno de los diálogos surgidos por la diáspora española, los cruces son más complejos. El surrealismo latinoamericano es tan enmarañado como la propia naturaleza que lo nutre. Tiene su raíz en los mitos y el misterio originarios, funde, como en el caso de Berni, la pintura metafísica con la lectura política, resignificando todo lo que toca al calor de la Historia y de la exuberancia del entorno. En "La alegoría del bien y del mal", el español Luis Fernández, recién exiliado, pasa por un mismo tamiz la escritura picassiana con el bestiario americano y la intención política. "Las tentaciones de San Antonio", pintura de Rivera de 1947, es irónica, juguetona, fuertemente erótica porque hace de la naturaleza una lujuriosa tentación tendiendo sus redes a la ingenua mirada del santo, que verá en unos tubérculos humanizados la provocativa presencia de mujeres diabólicamente desnudas.

Por ahí, en esos equívocos ensueños, puede andar el secreto del surrealismo americano. En el magnífico estudio incluido en el catálogo de la muestra, la ensayista mexicana Rita Eder aborda polémicamente el arte de México en el contexto del exilio español. Significativamente subtitulado Memoria, melancolía y surrealismo entre 1930 y 1945, escribe Eder: "La historia del surrealismo en México, sobre todo desde el punto de vista de la pintura está atravesada por la convicción de que el medio ambiente y el arte popular, la prevalencia de las emociones y una relación mitificada con la muerte en realidad eran naturalmente surrealistasÃ. Esto, recuerda, fue planteado con absoluta precisión en el texto-carta que Luis Cardoza y Aragón le dirigió a Breton en 1938 donde le advertía: "Estamos en la tierra de belleza convulsiva, en la patria de los delirios comestibles. Nuestra poesía moderna, nuestras artes, sólo son todavía un testimonio hermoso de la superioridad del medio. La supremacía de nuestra naturaleza, de nuestro tiempo, de nuestra realidad indígena es tan avasalladora y orgullosamente inclemente que nos ofrece hasta una muerte distinta de otras muertes".

Este fragmento, acota Eder, "pareciera indicar que la naturaleza y la tradición, los rituales y modos de vida pueden enseñarle mucho al surrealismo europeo, desde la tradición cultural de América latina y quizás en especial México como el lugar de lo real maravilloso de Carpentier". Lo real maravilloso o el realismo mágico, término acuñado por Franz Roh, parecerían expresar mejor la idea de lo surreal en el contexto americano. Y en ese contexto tan nuevo, la producción del exilio circula "entre imágenes de emergencia y percepciones imaginariasÃ, como definen los curadores de la muestra este apasionante apartado. Nuevamente la melancolía y los presagios atraviesan "La carta", del mexicano Alfonso Michel, realizado en ese año clave de 1936.

Sea como fuere, ambas poéticas —las de los realismos y la de lo surreal— habitaron un mismo territorio, el de la lucha antifascista. "La violencia desatada por la Guerra Civil española y el nazi-fascismo, escribe Rita Eder, influyeron en la producción de imágenes en el México de los años 30 y la primera mitad de la década del 40. Hogueras y ruinas, naufragios y caballos heridos, eclipses y cuerpos descuartizados; arquitecturas desvertebradas, árboles sin vida enclavados en horizontes inestables, son algunas construcciones simbólicas que median entre los horrores de la guerra y la creación artística".

Con matices, lo mismo puede decirse de la producción rioplatense. "La conferencia", de Raquel Forner, obra de 1947, con fuertes reminiscencias dalinianas, tiene un marcado acento político. Son imágenes de un "aciago presagio cumplido" para citar al otro curador de la muestra, Jaime Brihuega, remitiendo a esa primera pintura de Forner, "Presagio", que irá hilando el crescendo dramático de la producción de nuestra compatriota y que parecería marcar la rítmica pulsación de la muestra hasta alcanzar su cenit con el desgarrador "¿Para qué?", de 1939. "¿Para qué?" no cierra la muestra.

A la vez, el espacio dedicado a la fotografía desmiente el carácter puramente mecánico y objetivo que se le atribuye. La invención de otras realidades en los trabajos de Carlos Orozco Romero, Manuel Alvarez Bravo, Claire Lloyd, Joseph María Llado, Emili Codes, Nikolas de Lecuona, entre otros, dan sentido al acápite elegido por Wechsler para abordar la riqueza creativa de estos artistas a partir de una cita de Horacio Coppola y Grete Stern: "Las imágenes que de cosas y seres permite realizar la fotografía significan una posibilidad fundamentalmente nueva de conocimientos y de expresión, dada la capacidad específica de detallar e ''insistir'' en la realidad de esos seres y cosas".

También en esos detalles, en esas insistencias, en la profusa imaginería que surge de un encuadre, de un recorte del espacio o del barroquismo de los fotomontajes, se adivinan tiempos de melancolía y perplejidad. Nuevamente, el tiempo histórico y la impronta de la modernidad tejen, con finos hilos, imágenes de sorprendente belleza.

El carácter inédito de este proyecto curatorial se aquilata en la medida en que descorre muchos velos y ocultamientos nada inocentes. El catálogo, con estudios y ensayos de un valor inestimable, contribuye a una nueva lectura del arte latinoamericano en ese cruce de exilios, hecatombes, heroísmos y culturas. "Un inmigrante no vive en su tierra: la lleva con él". Conmovedora, la cita de Luis Seoane —entrañable artista argentino-gallego, que dejó una huella profunda en nuestro arte— sintetiza como ninguna el significado de estos territorios de diálogo que se dieron cuando junto a miles de exiliados, la España libertaria adquirió carta de ciudadanía en suelo americano. Ya no fuimos los mismos.